cop 1 Dinu  Creația de poezie, respectiv interpretarea de poezie ca act de semnificare prin recurs la contemplație și reflecție se constituie într-o adevărată doctrină soteriologică, eliberatoare, devenirea nemaifiind resimțită ca tragică și umilitoare: „După ce le-ai mulțumit/ celor care te jigniseră,/ Ai ieșit în stradă.” Așa își începe Gabriel Dinu poezia cu care se deschide volumul său de debut, cu același titlu: Câinele cu ochii albaștri. Cititorul lui Gabriel Dinu este implicat într-o hermeneutică totală, o semioză nesfârșită fiindcă citindu-l,  îl interpretăm, așa cum el însuși interpretează un simbol, „câinele” de exemplu. Aparent simplu (după DEX: „mamifer carnivor domesticit, folosit pentru pază, vânătoare etc.”, p. 157), acest simbol al prietenului fidel în cea mai simplă accepțiune a oricărui copil/ matur care și-a dorit cel puțin o dată un asemenea prieten căruia să îi împărtășească necondiționat iubirea, să îi poată spune orice, care să îl poată accepta așa cum e, chiar fără reciprocitatea gesturilor, până să găsească un limbaj comun, se complică puțin. Asociind titlul cu motoul semnificativ ales „Celor pe care i-am căutat și nu m-au găsit, dar și celor pe care nu i-am căutat, dar m-au găsit!” putem spune că este vorba chiar despre o „reflexie complicată”. Este o „reflexie complicată” pentru că inversează raporturile dintre subiect și obiect, fiind în același timp și o refracție, sau mai degrabă le suprapune.
             Creștinismul este religia paradoxurilor, începând cu Moartea pe Cruce care deschide porțile Vieții. A începe să-ți pui întrebări, să te îndoiești, să te frămânți în legătură cu relația ta cu Dumnezeu, toate sunt semne că Îl cauți. Iar dacă Îl cauți, L-ai și găsit, se poate spune.

Pe când cobora cu Petru, Ioan și Iacob de pe Muntele Tabor, unde avusese loc Schimbarea la Față și Iisus se arătase în toată slava Sa dumnezeiască, la El vine un om care Îi cere să-i vindece copilul bolnav, după ce încercase fără succes la ucenicii Acestuia. Scena apare în toate evangheliile sinoptice (Matei, Marcu, Luca), însă relatarea celui de-al doilea surprinde un detaliu fascinant: Iisus îi spune tatălui că trebuie să creadă pentru a-și vedea copilul vindecat. Atunci bărbatul, cu lacrimi în ochi, izbucnește: „Cred, Doamne, ajută necredinței mele!”
            Sunt cele „mai amețitoare vorbe care s-au rostit vreodată”, scrie Nicolae Steinhardt în Dăruind vei dobândi.  Și mai paradoxale. Din aceeași familie cu „Nu M-ai căuta, dacă nu M-ai fi găsit!” pe care Blaise Pascal I le pune în gură Mântuitorului. Sau cu „În cine cred? În Iisus Hristos, sper!”, ale lui Eugen Ionescu, unul dintre marii frământați ai lui Dumnezeu, care și-a găsit credința și liniștea spre finalul vieții. La fel ca Eliade, care întrebat de Claude Henri Rocquet în unul dintre interviurile din volumul „Încercarea labirintului” dacă crede în Dumnezeu, a răspuns. „Dacă mă întrebi, nu știu. Dacă nu mă întrebi, știu”.  Astfel, cel puțin pentru cunoscătorii „pariului lui Pascal”, filozoful, matematicianul și fizicianul francez trăitor între 1623–1662, aceste poezii ale lui Gabriel Dinu par a fi adunate pentru a forma un  (fals) tratat postmodern despre apologetica creștină (personală)  într-o lume în care cei mai buni prieteni/ iubiți  ai omului par a fi câinii.
             „Pariul lui Pascal” postulează că toți oamenii își pariază viața fie pe existența lui Dumnezeu, fie pe inexistența sa. Bazându-se pe presupunerea că mizele sunt infinite dacă Dumnezeu există și că există cel puțin o probabilitate mică ca Dumnezeu să existe, Pascal susține că o persoană rațională ar trebui să trăiască ca și cum Dumnezeu există și să creadă în Dumnezeu. Dacă Dumnezeu nu există, o astfel de persoană va avea doar o pierdere minimă (unele plăceri, lux etc.), în timp ce în caz contrar va obține câștiguri infinite (o eternitate în Cer) și va evita pierderi infinite (o eternitate în Infern).  Din punct de vedere istoric, pariul lui Pascal a fost revoluționar, deoarece el a explorat un teritoriu nou în teoria probabilităților, a marcat prima utilizare oficială a teoriei deciziei și a anticipat filozofiile viitoare, cum ar fi existențialismul, pragmatismul și voluntarismul. Din moment ce ai  pariat, deci ai ales să crezi în existența lui Dumnezeu, începi să îl cauți. Credința în existența sa precedă căutarea. Nu cauți ceea ce știi (sau crezi că știi) că nu există. E posibil să găsești pe cineva sau ceva fără să-l fi căutat, dintr-o  întâmplare (fericită), după cum tot la fel de posibil este și să cauți și să nu găsești, dar, din moment ce cauți, trebuie să presupunem, rațional, că știi cel puțin că lucrul căutat ar putea exista.
        O simplificare rațională/ logică a „pariului lui Pascal” implică, desigur, cele două planuri:  mental sau al credinței (1) cu  alternativele „Cred vs. Nu cred”, respectiv  planul ontologic,  al ființei/ al realității (2) din nou cu două alternative:  „Dumnezeu există/ Dumnezeu nu există”. Combinațiile de două luate câte două posibilități sunt variantele raționale de mai jos:
    • Dacă eu nu cred că Dumnezeu există și El există, atunci am pierdut Infinitul/ Totul.
    • Dacă eu nu cred că Dumnezeu există și El nu există, atunci nici nu am pierdut, nici nu am câștigat.
    • Dacă eu cred că Dumnezeu există și El există, înseamnă că am câștigat Infinitul/ Totul.
    • Dacă eu cred că Dumnezeu există și El nu există, atunci pierderile sunt minore.
            De ce cred că poezia lui Gabriel Dinu merge pe linia  filosofiei existențialiste, pragmatice și voluntariste deschise de „pariul lui Pascal”? Pentru că singura variantă neperdantă pentru un om rațional, repet rațional, nu emoțional - și Gabriel Dinu nu scrie o poezie sentimentală, emoțională, leneșă – este până la urmă și miza întregului discurs liric: „Eu cred că Dumnezeu există. Dacă Dumnezeu există și  eu cred că există, am câștigat Infinitul/ Cerul/  Totul.” Prin urmare,  celelalte trei variante  de raționament pascalian pot deveni și tot atâtea variante de „reflecție complicată” ale lui Gabriel Dinu prezente în volum: „Dacă Dumnezeu și/ sau esențele de divinitate precum Omul/ Iubita/ Prietenul nu există, dar eu cred că există, nu am multe de pierdut” (1), „Dacă Dumnezeu  și/ sau esențele de divinitate precum Omul/ Iubita/ Prietenul există, dar eu nu cred, eu sunt cel care pierd Totul/ Infinitul/ Cerul (2) și, în sfârșit, „Dacă Dumnezeu și/ sau esențele de divinitate precum Omul/ Iubita/ Prietenul nu  există, dar eu cred că există,  eu sunt cel care pierde ceva, lucruri minore, dar se recuperează pe sine, cu siguranță.” (3).
            Așadar, merită căutarea, merită așteptarea... și veghea. Dacă Iisus se referă la capacitatea stoică de a răbda adversitatea, de a accepta inevitabilul, de a suporta fără inutile răzvrătiri ceea ce ține de natura și statutul ființei umane, plutește în aerul poeziei lui Gabriel Dinu și ideea unei virile pasivități în fața sorții, a abuzurilor emotive, a suferințelor de tot soiul.
          Poezia lui Gabriel Dinu din întreg volumul de debut Câinele cu ochii albaștri devine astfel alegoria drumului căutării neobosite a unui partener de dialog, fie el Prietenul, Iubita, Omul, Poetul, tot atâtea ipostaze ale Aproapelui și/ sau esențe ale lui Dumnezeu, cum am mai spus. Acestea ne par a fi acele câteva  modele exemplare la care ar face trimitere  chiar și prin motoul semnificativ ales. În ciuda inadecvării (de persoană) dintre subiect (eu/ poetul) și obiectele căutării (pe ei/ modelele), devenirea/ transformarea obiectului în subiect și invers vorbește despre o metamorfoză interioară ce ne-ar aminti de o ardere grea, o reflecție gravă și continuă ce merge dinspre boală și nonsens spre căutare înfrigurată de sens (de la mine la Tine, de la Tine la prieteni/ iubiți/ oameni și apoi înapoi la mine/ Tine), idee la care voi mai reveni pe parcurs cu titluri și versuri.
            Și poezia lui Gabriel Dinu începe în autentic stil postmodern cu salturi îndrăznețe din sine „în stradă” unde așteptarea, ca laitmotiv al volumului, dă semn(e) că este (ca de la/ ca și când ar fi) Dumnezeu sau anunță chiar o posibilă întâlnire cu Dumnezeu. Dacă cred că Dumnezeu există și el există cu adevărat am șansa să câștig infinitul/ Totul, iar dacă Dumnezeu există și eu nu cred, atunci am pierdut Totul, prin urmare e clar că merită să pariez pe existența lui Dumnezeu, pare a spune autorul încă din poezia cu care se deschide nu fără rost volumul, Câinele cu ochii albaștri: „După ce le-ai mulțumit/ celor ce te jigniseră,/ ai ieșit în stradă./ Unde te aștepta un câine/ cu ochii albaștri și puri./ L-ai mângâiat și l-ai luat în brațe/ crezând că e Dumnezeu./ Nu mai văzuseși asemenea ochi/ la niciun om./ Nici n-aveai cum,/ de-atâția ochelari, de-atâtea batiste.”  Ochii, poarta sufletului, sunt „albaștri și puri”, încărcați de seninătate, azur, zenit, cer, infinit, ideal, Totul ca promisiune  a spațiului sacru ce anulează contrariile „mulțumire vs. jignire”, „așteptare de (ne)găsire”, cum ar zice Noica dorului (de Tot). În acest sens, poezia cu care se deschide volumul și dă titlul volumului, Câinele cu ochii albaștri, ca și întreg volumul sunt inițiatice: o inițiere în interpretare ca act repetitiv, care are la bază o anumită schemă, un model pentru omul modern,  cititorul contemporan. Simbolurile centrale ale unei creații sunt revelate intervenind în opera unui autor chiar fără voia lui,  ele chiar coboară dintr-o zonă extrarațională, pe care o putem numi sau nu inconștient (al căror simbol este apa).
          Autorul - și împreună cu el cititorul/ interpretul - nu poate face o regresiune în sensul de reintegrare în arhetip prin „beția simțurilor”, cum făceau poeții moderni, de exemplu L. Blaga în poezia O, vreau să joc (a cărui variantă este la Gabriel Dinu poezia Pegas); cum spuneam, el începe abrupt, ca poeții lucizi, postmoderni, cu o poezie intelectualizată, continuând abolirea experienţei umane „leneșe” și șocând chiar cu imaginea unui Hrist răsturnat, „făcut/ într-un moment de euforie alcoolică”. Astfel se explică rezistența miturilor în societatea contemporană, chiar dacă sunt mituri umile, minimalizate, condamnate mereu să-și modifice semnificațiile prin literatură, artă, spectacole. Alcoolul devine apa simbolică și poțiunea bachică magică - „in vino veritas” -, acordul plin de înțelesuri care facilitează regresia la origini susținând „beția” simțurilor, facilitând accesul la zona abisală a ființei, la subconștientul locuit de fantasme și vise, „cele mai utopice idei/ și cele mai adevărate”.  Poetul sugerează faptul că existența adevărată se desfăşoară la limita dintre trezie și beție, chiar mai aproape de Beție, cum aflăm din poezia cu același titlu: „Da, știu, cele mai utopice idei/ și cele mai adevărate,/ apar la beție./ Eu cred că însuși Isus Hristos/ a fost făcut/ într-un moment de euforie alcoolică.”
            Evident, este greu de acceptat această „blasfemie” într-o logică pur emoțională sau pur rațională;  este nevoie însă de un act inițial de intuiție, de o concentrare mentală care va duce la re-cunoașterea simbolului și contemplația estetică va genera trăiri puternice, o experiență nu mai puțin mistică decât capacitatea de a învăța din experiența pe care nu am trăit-o direct, ci prin lectura simbolurilor pe mai multe niveluri, prin plurisemantismul dezvoltat de structurile de suprafață și de adâncime ale poeziei. Povestea postmodernă a „câinelui cu ochii albaștri”  o citim astfel ca „de-dramatizare” a simbolului mesianic, arhitectonica operei, a vieții în genere şi a oricărei forme de viață  înțeleasă ca un cosmos al salvării/ al mântuirii devine un ansamblu care nu datorează decât propriei sale coerențe că este ceea ce este. Ritualul ca semn al re-cunoașterii unui model pe care să se fundamenteze un comportament autentic,  ritualul așteptării (de data aceasta așteptarea iubitei, bănuim) apare din nou: „Știu, m-ai așteptat la ora unu/ însă am fost ocupat./ Cineva urinase pe mașina poliției/ și a trebuit să depun mărturie.” (Scrisoare ție). Absurdul kafkian al „străzii” invadează și logica eului liric, nu numai a polițistului și cinismul sec, furia refulată, „războiul” cu lumea polițistă și/ sau polițienească se resimt în tonalitatea discursului liric: „În răstimpul de zece ore/ cât a durat audiența/ am simțit pe propria piele/ logica polițistului.”
             Logica polițistului (re)simțită „pe propria piele” este aici cu dublu sens, desigur: unul ironic și cinic, cum spuneam mai sus, altul condescendent, compătimitor, în sensul lui Emmanuel Levinas cred, care vorbea despre posibilitățile și condițiile prezenței lui Dumnezeu/ a Celuilalt în cotidian, inserția divinului în imanent prin mijlocirea Omului/ a celuilalt/ străinul/ prin semnificația etică a respectului și a responsabilității: „hai să-ți povestesc cum e/ în lumea noastră, a neuniformelor. /…/ Spre deosebire de voi,/ avem câteva libertăți/ și unele iluzii deșarte” (Nene polițaiule). Posibilitatea de a înțelege și de a accepta alteritatea radicală/ ceva ce este radical diferit de mine însumi este ceea ce înțeleg nu numai prin apelul la ruga din final - „Scuză-mă că nu am ajuns la timp/ și roagă-te să nu mai fiu de față/ când altcineva va urina/ pe o altă mașină a poliției” -,  ci și prin „literele microscopice” și spusul „în șoaptă”. A fi supus/ a te supune/  a nu fi violent în limbajul (scris și/ sau verbal) este o formă a compasiunii, a iubirii hristice, salvatoare la care ne cheamă și îndeamnă perpetuu credința. Întocmai în acest sens, imaginea/ personajul polițist va reveni cu obstinație între chipurile „de sculptat”, chip ce ar trebui remodelat din „zgură și nisip”, la fel ca și xenofobul și modalitatea lui de a spune „te iubesc”, idealuri desigur asimptotice ale artei contemporane: idealul de a îmblânzi oameni neîmblânziți, prin reflecția pe care o provoacă pierderea. În acest sens, poeziile Sculptorul și  Poezia pot fi citite ca autentice arte poetice în stilul blagian al cuvintelor-lacrimi: „Poezia dacă o scrii te transformi/ în lacrimi scrise./ Iar dacă încetezi s-o mai scrii/ devii lacrimi nerostite, multe lacrimi.” Adică tăcere..., ca în Ultimul răspuns (Aștept tăcerea), Coșmarul („poetul/ fusese-n sfârșit/ pus cu botul pe labe”) și chiar poezia cu care se încheie volumul care trimite la cicluri repetitive de întâmplări (ne)întâmplate  cu gemeni sau nu din care eurile noastre ar trebui să iasă primenite, îmblânzite: „Celelalte cuvinte din aceeași tăcere,/ cealaltă tăcere din aceleași cuvinte,/ celelalte tăceri din celelalte cuvinte,/ strigate, apoi șoptite.” (Celelalte cuvinte)
               Chiar dacă aș avea atâtea motive să cred că Dumnezeu/ Omul/ Prietenul/ Iubita nu există, chiar dacă falia, ruptura dintre mine și Tine, dintre mine și noi este,  totuși eu cred..., pare a spune Gabriel Dinu.  Prin poezia Tăcerile și îndemnul cu care se deschide „Păstrează tăcerile acestea anoste uneori”, chiar dacă Dumnezeu/ Poetul/ Iubita  se dezic uneori  de Cuvântul ziditor, li se recunoaște valoarea doar pentru „supraviețuire”, „ținând loc de gură/ memorie”, în niciun caz „de inimă sau creier”. Pe linia filosofiei lui Jacques Derrida -  la fel ca și pentru Levinas – contrabalansarea sentimentului singurătății și al abandonului absolut al umanității de către un Dumnezeu care nu numai că nu mai este nici măcar „de tinichea”, ci este chiar „absent”, se face prin recuperarea responsabilității față de alte persoane, atât în realitate - „Bineînțeles, exagerez puțin/ cu tăcerile acestea anoste uneori”, cât și în cealaltă realitate, visul „real”, postmodern: „Te-am visat./ Erai tu./ Și pe mine m-am visat./ Eram eu./ Ca-n viață.” Quasiidentitatea dintre vis și realitate, anularea funcțiilor romantice/ compensatorii ale visului acestuia cel puțin ciudat fac ca soluția iremediabilă și definitivă a contopirii visului cu realitatea contra refuzului deschis la visare să nu fie decât cinismul asumat și indiferența, detașarea gravă și ironia la adresa mai marilor zilei: „Dar dacă totuși nu voi reuși/ o să-mi reiau seria visurilor/ și poate/ mă voi visa  om politic/ care demisionează la timp.” și/ sau „Și nu vă port pică,/ dar, pentru unii, visul nu e o joacă./ De aceea uneori se repetă” (Întâmplările).  Vizionarismul existențial țâșnește însă uneori atât de viu și inefabil, hristică devine imaginea absolut sublimă a „chiriașului lui Dumnezeu” care începe să umble „pe stradă în mâini”, imaginea Omului în lumea aceasta nesigură (Soluția), dar și a Poetului care, și el, „poetul/ va merge în mâini pe stradă./ Fără remușcări și/ mai ales fără mănuși.” (Ce nu s-a spus). Așadar, imaginea lumii nu mai este marea ca la (neo)moderni, de exemplu  ca la Nichita Stănescu la care adolescenții sunt cei care  „învață mersul pe valuri, în picioare”, ci este o imagine redusă la stradă, la contingent. 
                Din nou, în pofida faptului că știe că peste toate se depune o lopată de „țărână”, a spus Eminescu, o lopată de „păcate și iluzii / .../ decepțiile, tristețile și nebuniile/ strigate, urlate/ chiar în gura mare”, spune Gabriel Dinu, repet, în ciuda acestui fapt, eul liric pare a spune că, totuși „câinele cu ochii albaștri” ca substitut/ esență de Divinitate există și crede în El. Poate este chiar momentul de „mică relaxare” (Știu). Însă, căutării neostoite și neobosite a unui partener de dialog, fie el Prietenul, Iubita, Omul, Poetul, tot atâtea ipostaze ale Aproapelui și/ sau ale  lui Dumnezeu i se adaugă, contrapunctic mai degrabă decât ca o coincidență a contrariilor,  relativismul și iubirile secrete: „Nu ne mai văzusem/ și ne cunoșteam aproape perfect./ Ah în istoria asta contemporană/ ce dor mi se face de Einstein./ Am să te caut și/ de pe acum mă gândesc la Regele Soare” (Am să te caut).
            Așteptarea/ plecarea/ golul generat de absența Iubitei/ a lui Dumnezeu (A opta oară, Plec, Adio, Aștept, Mâinile tale,), căutarea (de negăsire)/ dorul  (De ziua mea, Mi-e dor, Minunile), tăcerea/ tăcerile (Spune, Te-am așteptat), copilul-poet (Opriți-vă) și/ sau poetul-zbor (Pegas),  nebunul (A opta oară) sunt tot atâtea laitmotive de-a lungul acestui  parcurs interior. Cum mai spuneam, este o metamorfoză interioară ce ne-ar aminti de o ardere grea, o reflecție gravă și continuă ce merge dinspre boală și nonsens spre căutare înfrigurată de sens, ardere ce se petrece într-un creuzet alchimic care este sufletul bun la toate, suflet ce trece frenetic prin stații de moarte și goluri, pe de o parte (dezamăgiri, răni, deziluzii, căutări deșarte, nebunii – „Pe Dumnezeu îl durea în cot./ Cine are puterea să moară/ A opta oară?/Nebunul a fost prins, bătut și legat./ Și internat la spitalul de boli nervoase..../”), dar și stații de speranțe, împliniri, reîntoarceri, renașteri mistice, pe de altă parte („un nebun te-a contemplat atent/ Și ți-a strigat: - În ce secol mai vii?/ Dar mai vii?”). Un „Dumnezeu de tinichea” al liricii (post)moderne despre care vorbește Hugo Friedrich, distras și distrat, absent, și totuși prezent/ posibil prezent în orice, cinic insinuându-se în tot prin singura certitudine posibilă, devenită motiv recurent: „Vine și moartea./ Ca o greșeală, aproape./ Singura greșeală permisă.” (Moartea 1, Plec, Moartea 2, Memento mori, Onirism, Aripi, Consens, Aștept, Moartea 3, Ars poetica: „Am învățat pe de rost moartea/ și permanent o repet./ Pentru a nu-i uita ritmul,/ farmecul, destrăbălarea.”).
                Din nou, de repetate ori pare a spune poetul, chiar dacă înțeleg că trăim într-o lume pe dos în care „Totul s-a spus/ făcut”, că „între timp Dumnezeu a murit” sau că „pe Dumnezeu l-a luat Dracul/ într-o seară oarecare” (Amin), chiar dacă „la început a fost cuvântul:/ Du-te Dracului”, chiar dacă trăim într-o lume suprasaturată, hiperevoluată și supracivilizată, în care căderea e inevitabilă și bacovienele „aripi de plumb” ne lasă în „alunecare liberă”, chiar dacă a ajuns la „finalul silei”, în această lume apocaliptică ce alunecă „Spre ce?” – se întreabă retoric poetul - totuși, în această lume în care „toate întâmplările începeau cu sfârșitul./ Viața cu moartea,/ iubirea cu ura,/ vinul cu apa” (Întâmplările), o lume în derivă în care valorile s-au inversat  și Minunile sunt „semne triste, calme/ ce inspiră răspunsul: hai sictir!” până și al călugărilor,   totuși, de nicăieri spre niciunde, „Cineva ne mângâie/ Dându-ne câte o palmă/ și acel cineva se numește destin” (Destin). Oximoronic vorbind, deci, când lucrurile nu merg chiar așa cum ne-am dori, pentru că în suflet nu există niciun obstacol și toate capătă sens, s-ar putea ca palma/ răul necesar să nu fie decât „mângâiere”, cădere în sine/ în alții necesară (Transplant), ca reflecție complicată pe care o impune pierderea („Mă ascund de mine în alții./ Îi văd căzând, zdrelindu-se pe scări./ Apoi eu pier./ Iar ei ne-nalță./ Aproximativ”) și realitatea crudă că libertatea este o iluzie aici: „Trăim în cimitirul numit libertate” (Aici, acolo). În alte poezii precum Aștept („Aștept să vină moartea,/ iubita mea brunetă din vis./ Cu ochii albaștri ca marea./ Dar când va veni/ voi putea să fiu eu/ amantul perfect?”), Căruța cu prieteni (inițial „Pe jumătate goală, jumătate paie”, iar apoi „e jumătate paie, jumătate nu e”), Scrisoare către prieteni,  și Fals tratat de memorie. Această ultimă poezie  ne întoarce prin moto („Celor pe care i-am căutat și nu m-au găsit, dar și celor pe care nu i-am căutat, dar m-au găsit!”) la același moto semnificativ al volumului ca întreg, însă nu așternând cenușă peste lucruri, deșertăciune și senzație de moarte, de sfârșit, când între „a vedea” și „a crede” se pune un văl, ci un iz de speranță, de așteptare și de joc al memoriei (afective) - „Ce m-aș face fără tine, memorie?/ Lucruri nescrise, dar gândite și memorate, s-ar pierde”, memorie care intuiește adevărurile  de dincolo de aparențe, mergând pe aceeași linie postmodernă a de-dramatizării miturilor: „”M-ar minți unul sau altul/ că n-am participat la/ Cina cea de Taină,/ sau în orice caz, evenimentul era doar/ o petrecere câmpenească,/ cu fasole, ciolan și țuică fiartă.”
          Diversele esențe de divinitate/ „câini cu ochi albaștri” (Omul/ Poetul/ Prietenul/ Iubita) se joacă o dată „de-a plecarea”, altă dată „de-a curajul” („Și nebunii fac parte din real./ …/ Doar că atunci când nu-s luați în seamă/ au curajul suprem și urlă pe stradă” (Real)  ori „de-a   nebunia” („Până la urmă nebunul/ va muri din dragoste/ în fața fabricii de pâine…” (Nimicul). Dar cel mai important, ei devin interșanjabili în jocul „de-a transformarea”, amintind de o transsubstanțiere ce face ca golul să se transforme în vidul plin de toate virtualitățile: „Ai fi putut să te grăbești/ dar ai ales să fii  asemeni curentului electric în formă/ statică, în formă vidă./ Ai ales să nu te grăbești/ spre a nu fi confundată/ cu viscolul de oameni/ de bine, aceiași de ieri,/ de azi, de mâine.” (Grabă) sau chiar se transformă  în iz de dragoste, chiar dacă plouată: „E bine că ești?/ E bine că încă mai ești?/ E primăvară din plin,/ dragostea plutește în aerul poluat.” (Primăvară)”,  se transformă în iz de speranță (Autobiografie).
                 Cu alte cuvinte, este vorba despre răbdarea hristică, un corelativ al speranței și nu o specie a resemnării înțelepte. Răbdarea stoică despre care vorbeam la început era un fel de a nu avea iluzii, așteptări prea mari, dorințe irealizabile. Răbdarea hristică a poetului e acum un fel de a credita irealizabilul, de a aștepta, fără pripe și îndoieli răsplata capătului de drum, de a  identifica partea de iluzie a eșecului, chiar și atunci când acesta se contabilizează uneori nevrotic. Recolta, reușita ultimă și obținerea ei cere să rămâi în așteptare... Și răbdarea, și speranța au în comun o referință la inevidență, la ceva încă inactual, valorificând potențialul de realizare a „absenței lui Dumnezeu” despre care deja se vorbea în lirica modernă. De aici însoțirea răbdării care înseamnă „a nădăjdui în ceea ce nu vedem”  (Romani, 8, 25) de „mângâiere” (Romani, 15, 4-5, Corinteni, I,6) și de bucurie (Coloseni, I, 11-12). Este o răbdare tonică, fără legătură cu renunțarea, cu abandonul, cu simpla putere de a „îndura”. E singura formă sănătoasă de răbdare pentru care sensurile de adâncime ale poeziei lui Gabriel Dinu pledează: „Ai fi putut să te grăbești/ dar ai ales o transformare,/ exact cum curentul  electric,/ s-a transformat/ azi în lumânare.” (Grabă)  sau „Am văzut, Isus fluorescent și trist/ pe o tarabă spre vânzare-cumpărare./ Luați deci ISUS fluorescent/ cât nu-i scade prețul/ sau mai grav, dispare.” (ISUS)
                Conceptul și modelul răbdării sănătoase este asociat, de regulă, lui Iisus Hristos, pe care suspensia temporară a succesului, amânarea unei soluții fericite a efortului său până la capătul de drum nu-l demobilizează. Credința, este, în definitiv, paradigma răbdării sănătoase, Apocalipsa însăși se referă la „răbdarea întru Hristos” care înseamnă a rămâne în cursă, dincolo de ubicuitatea tuturor „pietrelor de poticnire” (Evrei 12, I: „cu stăruință să alergăm la întrecerea ce ne stă înainte”). Imitatio Christi constă, în ultimă instanță, în imitarea răbdării Lui de a administra derapajul lumesc; a participa la răbdarea lui Iisus Hristos este a participa deopotrivă  la înfrângerile biografiei Lui omenești și la ale noastre, dar și la reușita Lui finală: „întru răbdarea voastră vă veți dobândi sufletele”, sună garanția hristică a salvării (Luca, 21, 19).
              Poezia lui Gabriel Dinu este, în concluzie,  o continuă invitație-avertisment-reflecție  asupra unor blocaje (în comunicare și nu numai, de exemplu în Cântec despre moarte. Memoriei victimelor din clubul Colectiv) și promite depășirea lor prin exercițiul calm al răbdării cu formele ei (tăcerea, așteptarea, veghea, uitarea, beția de idei, beția simțurilor, beția productivă de orice fel). Nerăbdătorul rămâne mereu în afara cursei: fie că se grăbește să respingă ceea ce nu înțelege, fie că nu are stăruința sondajului în adâncime, fie că ia drept „urgențe” provocările imediate, ca o formă de carență a răbdării, ca o dovadă a incapacității de a aștepta interogativ. Recolta bunei înțelegeri nu este decât rodul și apoteoza acestui exercițiu detașat, pe alocuri cinic, ironic chiar, inteligent ironic și asumat, prin o postmodernă Imitatio Christi.