1. O dezbatere despre timp nu poate să nu fie precedată de ceea ce omul este în timp şi ca timp prin cunoaşterea şi acţiunea sa, în principal prin creaţia în formele ştiinţei şi tehnicii, ale artei, şi nu în ultimul rând, ale comportamentului obişnuit, dar într-un mediu ce devine „al său”, al culturii şi civilizaţiei, nu pur şi simplu al naturii. Căci „omul - sublinia un mare filosof al culturii - trăieşte într-un univers simbolic, nu într-unul pur şi simplu natural. Limbajul, mitul, arta şi religia con­stituie părţi ale acestui univers, faţetele multicolore care ţes pânza simbolică, reţeaua compactă a experienţei umane. Orice progres în gândire şi experienţă rafinează şi fortifică această reţea ... În loc de a mai avea în atenţie lucrurile, omul a început să se preocupe constant de el însuşi. În felul acesta el s-a înconjurat atât de mult cu formele limbajului, cu imaginile artistice, cu simbolurile mitice şi riturile religioase, încât nu mai poate nici să vadă nici să cunoască ceva fără a interpune între el şi realitate acest mediu artificial. Situaţia este pentru om aceeaşi în sfera teoretică, precum şi în cea practică”1.
Această situare a omului în universul culturii exprimă în mod exemplar şi destinul ce i s-a rezervat (sau şi-a rezervat), căci „actul creator al spi­ritului uman posedă o demnitate specială: aceea de a ţine loc de act revelator... Destinul creator al omului se vădeşte prin actele sale, ca o magnific de eficientă împlinire a unei făgăduinţe pe care omul şi-o face în clipa când devine „om” şi care durează atâta timp cât rămâne „om”... Destinul creator al omului a fost declanşat printr-o mutaţie ontologică ce s-a dezlănţuit în el din capul locului”2.

Situarea în timp, implicit într-un orizont al devenirii şi împlinirii prin cunoaştere şi creaţie, este astfel condiţie esenţială, ceea ce şi face necesară asocierea acesteia din urmă cu timpul, prin cuceriri succesive în forme ale cuprinderii timpului ca „tim­pul nostru”, a cărui evaluare ca „spirit al timpului” (Zeitgeist) ne conduce la ceea ce spunea Hegel: „...în fapt, ceea ce noi suntem, suntem totodată şi istoriceşte... Posesiunea unei raţionalităţi conştiente de sine, care ne aparţine nouă, lumii actuale, nu a luat naştere în chip nemijlocit, răsărind şi crescând numai din pământul prezentului, ci trăsătura esenţială a acestei averi este aceea de a fi o moştenire, mai exact un rezultat al muncii, şi anume al muncii tuturor generaţiilor trecute ale genului
omenesc”3.

2. „Cu mâine zilele-ţi adaugi,/ Cu ieri viaţa ta ţi-o scazi/ Şi ai cu toate astea-n faţă/ De-a pururi ziua cea de azi” (M. Eminescu, Cu mâine zilele-ţi adaugi, Poezii, Ediţia Perpessicius, EPL, 1965, p. 168), iată, în limbajul poetic eminescian, ex­presia exemplară de o rară claritate şi frumuseţe stilistică a ideii timpului, centrat prin prezent, stă­ruitor afirmată de mari filosofi, rămasă obiect de cercetare şi reflecţie în istoria cugetării umane.
Înainte de orice referire la planul teoretico-filosofic, reţinem încă atenţia asupra versurilor: „De-aceea zboare anu-acesta/ Şi se cufunde în trecut,/ Tu ai ş-acum comoara-ntreagă/ Ce-n suflet pururi ai avut”, în care modurile timpului vin în armonia trăirii sufleteşti „sub raza gândului etern”.
Prezentul, atât de solicitat în proiectele şi teoriile filosofice, este, de fapt, actualitatea, „acum”-ul timpului şi prin situarea lui între ceea ce a trecut şi ceea ce va să vină, implică destule dificultăţi de înţelegere. De aceasta depinde şi conceperea timpului (în ştiinţă, în metafizică, în artă) după modul în care omul-individ căutător şi creator reuşeşte să dezlege enigma căreia Schopenhauer i-a dat o expresie exemplară: „Pentru ce acest acum-aici, al său prezent - este acum prezent, şi nu a fost deja demult astfel?”4

3. Analiza fenomenologică a „conştiinţei timpului” a pus în atenţie timpul trăit în interacţiunea dintre „actualizare” (Gegenwärtigung), care survine prin percepţie, şi „reactualizare” (Vergegenwärtigung), care este re-prezentare, act care nu prezintă un obiect, ci „îl reactualizează”, ca şi cum acesta „s-ar prezenta în imagine, dar nu în modalitatea unei conştiinţe a imaginii”5.
Explicaţia ar fi următoarea: primatul prezentu­lui survine (nu este dat) contextual, în forma „prezenţei” în timp şi, ca timp, priveşte „actualiza­rea”, nu prezentul ca atare (ca mod al timpului cos­mic). În modalitatea „raportării la lume”, preciza Husserl, „percepţia face să apară, ca prezent şi ca realitate, o realitate actuală; amintirea ne pune în faţă o realitate ieşită din prezenţă (...) nu ca actuală, totuşi, ca realitate; fanteziei îi lipseşte conştiinţa realităţii raportată la ceea ce este «imaginat»”6.
Aceste explicaţii fenomenologice înlesnesc ast­fel o mai bună înţelegere a prezentului prin deosebi­rea între prezent ca „actual” şi prezent ca „actualizat”. Poziţia prezentului este una de cen­trare, este calea omului de acces la temporalitate. Modurile timpului constituie o unitate în intrarea lor în prezenţă ca „timp”.
Primatul prezentului priveşte „actualizarea”, nu prezentul ca atare, ceea ce înlesneşte situarea în context a creaţiei care este, de fapt, poziţionare activă a unui „autor” în timp printr-un „acum” ce marchează intrarea în timp a celui care se poziţionează, faptă ce înseamnă „ceva” mai mult decât o afirmare prin „spunere”. Căci „pozi­ţionare” înseamnă înscriere în orizontul creaţiei valorice, ceea ce dă valoare „clipei” (o formă a lui „acum”) celui care, poziţionându-se în timp, îi dă acesteia o semnificaţie, „dezvăluie” o înscriere sub semnul valorilor.

4. După toate aceste explicații, stăruie întrebarea: ce este tim­pul? „Cine l-ar putea explica uşor şi pe scurt? Cine ar putea să-l cuprindă prin gândire şi să-şi exprime în cuvinte gândul despre el? Ce altceva este încă mai familiar şi mai cunoscut când vorbim despre el, decât timpul? Când vorbim despre timp înţelegem fără îndoială ce spunem, la fel cum se întâmplă când îl auzim pe altul vorbind despre timp”7.
Iată o suită semnificativă de întrebări, pe care le punea Sfântul Augustin, urmate de o frământare care nu încetează să treacă de nivelul dubitativului: „Ce este timpul? Dacă nimeni nu mă întreabă, ştiu; dacă întrebat fiind, încerc să explic, nu ştiu; totuşi susţin cu îndrăzneală că dacă nimic nu ar trece, nu ar fi un timp trecut, dacă nimic nu s-ar întâmpla, nu ar fi timp viitor, dacă nimic nu ar fi, nu ar fi timp prezent”8.
„Analizele timpului la Bergson insistă din mai multe temeiuri la apropiere de Augustin... Timpul la Bergson este luat ca timp trăit, spre deosebire de timpul omogen al fizi­cii... la Bergson, analiza duratei (durée), la fel ca şi la Augustin, se sprijină pe paradigme estetico-retorice. În experienţa unui cântec sau a unei melodii, ambii îşi ilustrează de preferinţă teoria”; aceasta cu toate că Bergson „nu s-a referit deloc la Augustin, ci la Aristotel şi Plotin”9.
În acelaşi context este urmărită odiseea ideii augustiniene la Heidegger şi, în genere, în filosofia secolului XX, ceea ce ar constitui o temă nouă de tratat. Reţinem numai următoarele: „Teoria augustiniană a timpului ar fi astfel un kantianism fracturat: nu lucrurile în sine, ci fenomenele, care întrucât trec prin fiinţa noastră, sunt temporale. Dar Augustin nu susţine această teorie şi vorbeşte de faptul că lucrul în sine este schimbător. Brentano nu a cercetat dacă perechea kantiană lucru în sine-fenomen poate fi aplicată la textul lui Augustin”10.

5. Dar trebuie spus că, istoriceşte, calea propusă de Kant - spaţiul şi timpul ca „forme a priori ale sensibilităţii” - a dominat gândirea filosofică în a doua jumătate a secolului XIX, după care, prin Brentano, Bergson, Husserl, Heidegger, au interve­nit demersuri noi, care-i readuc şi pe Aristotel şi pe Kant, în construcţii sistematice centrate de o nouă teorie a experienţei.
Este de reţinut că timp (lat. tempus, grec. temnein) trimite la operaţia de separare, diviziune a ceea ce este succesiv. În mod obişnuit gândim timpul ca pe o înşiruire, punere în rând, „ca pe o serie care poate deveni intuibilă într-o linie dreaptă continuă, care se desfăşoară după un înapoi în infinit (trecutul) şi, la fel, după un înainte (în viitor); orice „real” îşi are un loc în această serie a timpului, desemnată ca „timpul obiectiv”, „măsurabil, dar, fireşte, nu în el însuşi, ci în mişcarea continuă uniformă a corpuri­lor, a cărei traiectorie se împarte în segmente egale, astfel încât împărţirea mişcării spaţiale face posibilă o diviziune a timpului în segmente de timp. Pe aceasta se bazează principiul ceasornicului, al cărui mers este reglat după marele ceasornic al lumii, după mişcarea stelelor”11.
Prin urmare, nu putem discuta despre „timpul trăit” fără a ţine seamă de „timpul cosmic”. În acest sens, capătă rezonanţă, în modernitate, teoria pita­goreicilor despre „sferele cereşti”, care, în mişcare, sună în intervale determinate într-o „armonie a sferelor” şi, ca urmare, în schimbările sufleteşti are loc o „reîntoarcere” pe care modernii au perceput-o ca pe o „Wiederkunft des Gleichen”, dar nu semni­fică permanenţa „Aceluiaşi”-ului (das Gleichen), rămânerea la identic, stare de echilibru, căci „Ewige Wiederkunft des Gleichen” nu este o „doctrină teo­retică”, ci este „cea mai înaltă formă a afirmării, care în genere poate fi atinsă”12.
„Într-un timp infinit ar putea fi atinsă o dată, cândva, orice combinaţie posibilă; mai mult încă, ea ar fi atinsă de infinit de multe ori. Dar cum între fie­care «combinaţie» şi «revenirea» (Wiederkehr) următoare trebuie să decurgă încă combinaţii posi­bile, fiecare dintre acestea condiţionând întreaga serie de combinaţii în aceeaşi serie, s-ar dovedi astfel o mişcare circulară (Kreislauf) a seriilor abso­lut identice: lumea ca mişcare circulară, care s-a repetat deja infinit şi îşi face jocul său in infinitum”13.
„Eterna reîntoarcere a Aceluiaşi-ului” (Die ewige Wiederkehr des Gleichen) este „Kreislauf” mişcarea circulară, în care „clipa” (Augenblick) este recunoscută ca inimă a eternului ce devine un „factum de semnificaţie”, ceea ce dă valoare clipei. „Clipa” este minimum temporal (Zeitminimum) în unitate cu eternitatea (Ewigkeit) privind „lumea în timp”, adică „lumea” aşa cum ea are loc (geschieht). „Fără îndoială, această concepţie nu este una meca­nică; căci dacă ar fi astfel, atunci nu ar mai condiţiona o reîntoarcere infinită de cazuri identice, ci o stare finală. Dacă lumea nu a atins-o, mecanis­mul trebuie să valoreze .ca o ipoteză imperfectă şi numai preliminară”14.

6. Timpul este, aşadar, prin modul în care lumea „are loc” (geschieht), iar „eterna reîntoarcere” (ewige Wiederkehr) nu este „repetare” (Wiederholung) a aceloraşi forme şi situaţii. „Timpul în sine este un nonsens: există timp numai pentru o fiinţă care simte. La fel şi spaţiu. Orice configuraţie aparţine subiectului. Este cuprinderea suprafeţelor prin oglindire”15.
În ewige Wiederkunft des Gleichen este cuprinsă ideea unităţii dintre diversitate şi unitate, inteligibilă prin înţelegerea cercului ca „inel” (Ring), întregul (unitatea) venind prin „circularitatea acestuia într-un veşnic participiu, căci clipa şi eternitatea nu sunt opuse, ci doar diferite ca posibilităţi.
În acest sens, de pildă, reţinem: „Nu orice sfârşit este scop. Sfârşitul unei melodii nu este scopul ei”16. Fixarea timpului devenirii are ca temei variaţiile acesteia după măsura eternităţii; variabiliatea are loc continuu, ceea ce dă specificul formei-cerc a temporalului; revenirea (Wiederkehr) nu-i reluarea aceleiaşi structuri. Mai exact, „timpul-cerc” nu-i o mărime matematică, nicio entitate în sine, ci „timp al lumii” (Weltzeit), al trăirii, iar accentul pe clipă îi dă adevărata semnificaţie prin iminenţa „depăşirii” a unui nou început.
„Clipa” este momentul constitutiv de sine stătă­tor al timpului, are o semnificaţie în sine, şi nu ca parte a unui context. Nietzsche gândeşte clipa şi eternitatea ca posibilităţi diferite ale „eternei reîn­toarceri” (ewige Wiederkehr): „Eternitatea este pentru tradiţie ceea ce nu conteneşte, ceea ce merge mai departe. Acest «totdeauna mai departe» (Immer-Weiter) nu este de conceput ca ceva problematic”; Nietzsche a deplasat acest Immer-Weiter cu ideea de «reîntoarcere»” (Wiederkunftigedanke) „nu ca un «mereu mai departe», ci ca «mereu acelaşi» (Immer-Wieder), adică nu ca un «punct de cotitură al istoriei», ci ca «ceea ce face cu totul neutrală posi­bilitatea eternei reîntoarceri», faptul: «nu există sfârşit»”17.
Sensul acestui „kein Ende” nu constă „într-un mai târziu”, ci în „clipa de faţă”; acesta nu se aco­peră însă cu ideea de „nemărginire”, întrucât în „Wider-Kunft” e conţinută un fel de „întrerupere”, care nu se impune nicicum ca o mărturisire ce per­sistă. Direcţia timpului constă în faptul că „porneşte mereu de la clipă, astfel încât clipa este totdeauna începutul, nu la sfârşit”; „timpul nu este ceva definitiv, căci se petrece mereu. Eternitatea este ceea ce nu se reia, dar nu pentru că nu se reia, întrucât «ar fi fost deja şi nu se mai repetă», ci pentru că «nu a fost nicicum», nu este niciun «nu mai mult» (Nicht-Mehr), căci atunci ar fi un timp trecut”18.

7. În principal, modelarea timpului ca „decurgere în cerc” (Kreislauf) poate deveni sprijin pentru a înţelege timpul în creaţia în artă, unde într-adevăr „es gibt kein Ende” (nu există sfârșit) căci aici are loc o adevărată cucerire a unei clipe (forma realizării, a afirmării ca operă) ce capătă valoare sub semnul eternităţii. Căci opera creată „are o viaţă a ei”, dar nu pentru că ar reproduce „un model superior şi etern”, ci pentru că „se dirijează după un scop ales de creator”19.
În fapt, originar „dat” aici este individul-persoană într-un „timp” ce reconfigurează şi „actuali­zează” modalităţile timpului ca un „acum”, un prezent, care nu este al perceperii (curgerii timpului), ci al „actualizării”20.
Cu aceasta perspectiva fenomenolo­gică a timpului pune accent pe „Zeitigung” (trăirea în timp, în geneza operei de artă).
Ce este aşadar, „timpul fenomenologic” şi care ar fi valenţele lui aplicative la fenomenul creării şi receptării operei de artă?
Este vorba, în principal, de modul în care Husserl, prin concepţia sa despre timp şi conştiinţa timpului, realizează o formă specifică de „apropiere” de realitate, solidară cu noile tendinţe (de la începutul secolului XX) din arta şi literatura modernă: „realitate”, dar nu indirect, în imagine, în simbol, în concept, în convenţii etc., ci nemediat, aşa cum este sesizabilă, ca ea însăşi, ca „realitate totală”.
Aproape odată cu „primele orientări avangar­diste în arta secolului XX”, fenomenologia însăşi anunţă „ruptura de tradiţie şi se orientează împotriva concepţiei despre realitate a secolului al XlX-lea, îndeosebi împotriva naturalismului şi istorismului”. De fapt, „premise metodologice nelămurite, de pildă în proiectele teoretice ale unor artişti (Mondrian, de exemplu), ca şi în fenomenologie de altfel, era ne­voie de o elucidare «fenomenologică»”21.
„Timpul fenomenologic” se situează în orizontul „conştiinţei” înţelese intenţional: conştiinţa a ceva (Bewußtsein von etwas), care este în principal „conştiinţă a timpului” (Zeitbewußtsein), adică modul particular în care timpul este trăit în interacţiunea dintre „actualizarea” (Gegenwärtigung), care survine prin percepere şi „reactualizare” (Vergegenwärtigung), aceasta din urmă fiind „re­prezentare, act ce nu prezintă un obiect, ci îl reactualizează” (vergegenwärtigt), ca şi cum ar prezenta în imagine, dar nu în modalitatea unei conştiinţe a imaginii”22.
În orice „reactualizare” este de deosebit repro­ducerea conştiinţei, în care obiectul e „dat”, adică a fost perceput sau în genere originar constituit, şi ceea ce acestei reproduceri îi aparţine în mod con­stitutiv pentru conştiinţă ca „trecut” sau „prezent” (identic actualului „Acum”) sau „viitor”23.
„Fenomenologic” există numai „lume pentru mine”, şi acest „pentru mine” numai în „referire intenţională la lume” (Weltbezogenheit): „actualiza­rea” este „modul originar al trăirii în timp” (Zeitigung), dar „nivelul originar” al acesteia este „autoactualizarea” (Selbstgegenwärtigung), prin aceasta trecând în primul plan „prezentul viu” (lebendige Gegenwart), prin care este accesibil totul.
În esenţă, poziţia prezentului este una de cen­trare, este calea noastră de acces la temporalitate. Modurile timpului constituie o unitate în intrarea lor în prezenţă (Anwesenheit) ca „timp”. Primatul pre­zentului vine (nu este dat) doar contextual, într-o formă a prezenţei (în timp şi ca timp) şi priveşte „actualizarea”, şi nu prezentul (ca mod al timpului cosmic).
Husserl compară determinarea reciprocă a dimensiunilor timpului cu ascultarea unei melodii: „Mai întâi, situaţia pare foarte simplă: ascultăm o melodie, adică o luăm ca adevărată, întrucât asculta­rea este chiar percepere. în timpul acesta sună pri­mul ton, apoi al doilea, al treilea ş.a. Nu trebuie oare să spunem: „Când sună al doilea, eu îl aud pe acesta, dar nu mai aud pe primul?” ş.a. Cu adevărat, eu nu aud melodia, ci numai tonul izolat actual. Faptul că bucata desfăşurată a melodiei este pentru mine obiectuală, o datorez amintirii; faptul că ajung la un anumit ton, îl datorez aşteptării... Fiecare ton are o extensie temporală, la lovitură îl aud ca acum, la detaşarea sunetului el are un nou „acum”, iar acela care l-a premers se schimbă în ceva trecut. Prin urmare, eu aud numai baza actuală a tonului, obiectualitatea tonului care durează constituindu-se într-un act continuu care este o parte amintire, una - cea mai mică, punctuală - percepţie, iar partea ce urmează - aşteptare”24.
Recursul la exemple (de fapt, analogii) vine să clarifice mai îndeaproape: „Punctele duratei tem­porale se îndepărtează - scrie Husserl - pentru conştiinţa mea, în modul analog în care se îndepăr­tează punctele obiectului care se află în spaţiu, atunci când eu «mă îndepărtez» de obiect. Acesta îşi păstrează locul, aşa cum tonul îşi păstrează tim­pul său, fiecare moment al timpului (Zeitpunkt) este fix, de neclintit, dar el trece repede în adâncurile conştiinţei, distanţa de momentul care a declanşat totul devine tot mai mare. Tonul însuşi este acelaşi, dar tonul «în modul cum» apare este totdeauna altul.

8. Totul se bazează pe puterea viziunii directe (Schau), ceea ce aminteşte de o comparaţie care s-a făcut cu romanul lui Marcel Proust À la recherche du temps perdu, în care personajul principal este Timpul (în jurul căruia are loc o importantă des­făşurare de personaje). Ar fi de reţinut atât simi­litudinile între structura romanului şi concepţia fenomenologiei despre unitatea Zeit-Zeitigung, cât mai ales precizarea (oarecum metodologică): „...car le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision” (vol. III, Ed. Pleiade, p. 895: ... Căci stilul pentru scriitor, la fel de bine ca și culoarea pentru pictor, nu este o chestiune de tehnic, ci de viziune”.
Similitudinea cu atmosfera de tip fenomenolo­gic este caracteristică nu numai filosofiei, ci şi altor preocupări, în măsura în care modul de a pro­ceda fenomenologic devenise o prezenţă, aşa cum s-a spus adesea, chiar în laboratoarele creaţiei umane. Să nu ne mire, astfel, explicaţia următoare (privind romanul lui Proust): „... persoana (perso­najul) adevărat nu este Eul care-şi aminteşte, nici eul amintit, ci Timpul. În roman se desfăşoară o intersectare de persoane numeroase, a căror viaţă e prezentată, într-o modalitate cu adevărat polifo­nică, «Persoanei» invizibile şi totuşi atotcuprinzătoare, anume: Timpul”25.
De fapt, chiar afirmarea unei „Deutungs-Kunst” (artă a interpretării) se sprijină pe un fond fenomenologic, atât prin ape­lul la semnificaţie, cât şi prin contextualizarea ade­vărului în câmpuri de semnificaţie şi nu mai puţin de valabilitate „universală”. Căci într-o „artă a inter­pretării” este vorba nu de „capricii personale”, ci „de a nimeri în apropierea (Nähe) a ceea ce este gândit... În fond, esenţialul nu pare a-l constitui ceea ce avem noi să spunem despre aceasta, ci ceea ce ni se adresează din această gândire, ceea ce a rămas viu în ea, în aşa fel încât să ne situăm conform exigenţelor ei”26.
Nu sunt de neglijat aici precizările: „Orice lec­tură este mai întâi ceva în genul unei regăsiri a pro­priilor gânduri, altfel spus, suntem stimulaţi de autorul însuşi să preferăm propriile gânduri conţinutului de fapt la care se referă... E nevoie de o încordare deosebită, ca să ne dezbarăm de pro­priile noastre capricii şi tâlcuri şi să lăsăm autorul să vorbească”; în textul unui autor „nu trebuie să dis­tingem numai spusa, ci tot ceea ce autorului însuşi îi este încredinţat, nouă însă nu... tocmai de aceea şi este aşa de greu să înţelegem un autor”27.
Termenul „Nähe” (cumva „apropiere”, dar nu în sens spaţial), ci „locul” (atmosfera, mentalităţile) din care s-a ivit o anumită operă, ne trimite la „tim­pul fenomenologic”. În alţi termeni, „Nähe” e o per­spectivă (de fiecare dată alta, în funcţie de opera situată în interpretare) şi vine prin prezenţa simul­tană a dimensiunilor timpului, condiţionând totul prin orizontul de semnificaţie al subiectului într-o viziune perspectivistă originată într-un „prezent”: un ,Jetzt” în sens fenomenologic.
Ca urmare, în modul uman de „a locui” în lume (Heidegger) suntem puşi în faţa fenomenului „adevărului” şi nu în faţa unui adevăr determinat. De unde şi căutările, aşteptările şi, oricum mai puţin, împlinirile! Sub aspectul „clipă”, timpul este un cerc, ceea ce înseamnă „fiecare clipă trăită revine!” Poate de aceea Nietzsche spunea: „ Wahrheit kann nur gedichtet werden” (Adevărul se poate numai poetiza”)28 și astfel „eterna reîntoarcere” devine imagine a lumii.
Mergând pe linia similitudinilor putem accepta, în linii mari, că „timpul fenomenologic”, atât de funcţional în creaţia lui Proust, este de luat în seamă, ca orizont, perspectivă şi în structura discursului şi, implicit, a realizării semnificaţiei şi a unităţii funcţionale semnificaţie-adevăr sub semnul com­prehensiunii, fără de care o comunicare veritabilă greu s-ar putea împlini.
În esenţă, „timpul fenomenologic” este implicat în însăşi structura „viziunii” în care se cir­cumscrie limbajul de comunicare: condiţia prezenţei vorbitorului (ca activ), co-prezenţa, modul de „a locui” în lume (în dificultăţile întâm­pinate în calea adecvării la adevăr şi ale situării într-un orizont comprehensiv) este în esenţă o poziţionare prin „timpul fenomenologic”, în care lumea este, pentru fiecare, numai (cum spunea Husserl) „pentru mine”.
Situarea în context (contextualizarea) a unei creaţii este în fond poziţionare (în care „autorul” e activ) în „timp fenomenologic” printr-un „acum” (Jetzt) ce marchează intrarea în timp a celui ce se poziţionează, faptă ce semnifică „ceva” mai mult decât o afirmare prin „spunere”. Prin aceasta el este „potrivit timpului” (Zeitgemäss), devine, în timpurile ce vin, o măsură a timpului epocii lui. Aşadar, aceasta înscrie totul în orizontul valoric al supratemporalităţii, şi astfel „clipa” (o altă formă pentru „acum”) îşi „dezvăluie” valoarea decisivă maximă, ceea ce l-a făcut pe Faust să spună (Faust II, 5. Akt, versurile 11581-11582): „Zum Augenblicke muß ich sagen:/ Verweile doch, du bist so schön!” („Acelei clipe aş putea să-i spun întâia oară: Rămâi, că eşti atâta de frumoasă!” - tradu­cere de L. Blaga).   

9. Ca perspectivă edificatoare de înţelegere a timpului în creaţie, exemplificăm (pe scurt, desigur) cu o referire la timpul muzical, luând ca punct de plecare teza lui N. Hartmann: „Auzul este un simţ al timpului, şi muzica este o artă a timpului. O mişcare este extinsă temporal, ea constă numai în succe­siune...”; „în consecinţă, ea nu este, în niciun moment al desfăşurării ei sonore în timp, laolaltă ca un întreg. Mişcarea necesită timp, ea trece pe dinaintea urechii noastre, îşi are durata ei; în fiece clipă nu este prezentă celui care ascultă decât o porţiune. Şi totuşi, ea nu este, pentru ascultători, sfâşiată în bucăţi, ci este sesizată ca legătură, ca întreg. Aşa cel puţin în adevărata audiere muzicală”; în toată separarea ei în stadiile temporale, ea este sesizată ca o existenţă - este adevărat, nu ca ceva simultan, în sens temporal, totuşi ca un ansamblu solitar, ca „unitate”29.
Aşadar, muzica „săvârşeşte tocmai unitatea şi totalitatea închisă a ceea ce era dispersat în succe­siunea temporală. Sinteza aceasta se înfăptuieşte în audierea muzicală însăşi, şi anume mult peste graniţele înguste ale cuprinderii plăcerii estetice. Dar ea nu se realizează dintr-odată, ci succesiv, în cursul audierii sensibile şi anume pe baza unei unităţi şi conturări interne cu totul precise a operei sonore”30.
Unitatea muzicală a operei sonore are caracterul unei sinteze, ceea ce înseamnă „că ea este compoziţie” (compositio este simpla traducere a cuvântului synthesis). O atare unitate nu poate fi sensibil auzită. În această măsură, ea este în mod veritabil apariţie, şi anume o apariţie mijlocită de audierea sensibilă. Ea aparţine deci planului din spate al operei sonore”31.
Aici cuvântul de ordine este timp şi timpi în muzică sau „tempo e tempi”, cum se spune în trata­tele de teoria muzicii, care folosesc termenul ,,timpi”: „timpi metrici”, „numărul timpilor cuprinşi într-o măsură”; „măsura în doi (trei) timpi”; „numă­rul timpilor fiecărei valori de notă” ş.a. După cum se vede, se poate folosi şi pluralul: „suma timpilor” (nu „timpurilor”!). Metrul însuşi este „alternarea perio­dică de timpi accentuaţi sau neaccentuaţi. Datorită metrului, ritmul cel mai complex poate fi ordonat, măsurat şi sesizat”32.
În esenţă, „timp” exprimă timpul atât conceptual (logico-metodologic), cât şi aplicat (de exemplu: timpul ca element principal al metricii muzicale). Se impune astfel o abordare unitară, conceptual şi apli­cat totodată. Poate nu întâmplător, timpul vine în asociere cu spaţiul şi cu mişcarea, atât în fizică şi în filosofie, cât şi în muzică (timpul ca unitate de bază pentru măsurarea ritmului).
De fapt, teoria ritmului implică gândul creativităţii şi al structurii care, mutatis mutandis, constituie şi esenţa, sursa gândirii şi a conceptuali­zării în teorie (ştiinţifică, filosofică etc.)
Tocmai de aceea o dezbatere asupra unor înţelegeri majore ale timpului în istoria cugetării, pe parcursul căreia am subliniat elemente de apro­fundare şi nuanţe, este utilă pentru a înţelege fondul oricărei diferenţieri în abordările prezenţei timpului în acţiunea şi creaţia umană. Aşadar, un „dincolo” de cronologie şi spaţializare după lumi şi locuri geografice.
De aici pot începe analogiile, cu speranţa că ne conduc şi la forma prezenţei timpului într-o artă în care se îmbină tehnica organizării sunetelor (ceea ce presupune configurare temporală) cu capacitatea creatoare a celui care, prin însuşiri excepţionale, „mută” această configurare într-o „lume sonoră”.

10. Pe bună dreptate, Stravinski spunea că „mu­zica presupune înainte de toate o anumită organizare a timpului - o crononomie... Legile care comandă mişcarea sunetelor cer prezenţa unei valori măsurabile şi constituie: metrul, element material, cu ajutorul căruia se alcătuieşte ritmul, element pur formal..., metrul rezolvă problema de a şti în câte părţi egale se împarte unitatea muzicală pe care o numim măsură, iar ritmul rezolvă problema de a şti cum vor fi grupate aceste părţi egale într-o măsură dată”33.
Mai îndeaproape determinat, timpul muzical „se naşte şi se dezvoltă, fie în afara categoriilor timpu­lui psihologic, fie simultan cu ele... Orice muzică, în măsura în care se leagă de cursul normal al timpului şi în măsura în care se desprinde de aceasta, stabileşte o relaţie specială, un fel de contrapunct între scurgerea timpului, propria ei durată şi mijloa­cele materiale şi tehnice cu ajutorul cărora se mani­festă”34.
Dacă se reuşeşte acest lucru, înseamnă că se atinge poziţia ce aduce laolaltă toate planurile şi putem spune că ne aflăm în timp şi totodată în afara lui (a celui cosmic), atingem fiinţarea în timp: tim­pul asimilat prin creaţie, în care omul-creator nu mai este pur şi simplu în timp, ci este timp, cucerind o clipă din „timpul său”, al epocii sale, într-o creaţie valorică având şansa de a deveni „model călăuzitor” (leitendes Vorbild, cum spun fenomenologii) pentru sine şi pentru ceilalţi, ai vremii sau ai vremilor ce vin.
Husserl surprinde această interacţiune într-o mo­dalitate edificatoare pentru înţelegerea acestei inserţii a artistului-creator în timpul culturii, timpul sub specie aeternitas: în actul creator (de instituire valorică), acum-ul (das Jetzt) capătă valoare de centrare şi valoare ca atare în care se diferenţiază, pe de o parte, ceea ce de fiecare dată este obiectual; şi, pe de altă parte, fenomenul prezent sau trecut, feno­menul de durată, sau schimbare, care e de fiecare dată un acum35, iar în profilare (Abschattung: privit din perspective diferite) aduce în „raportul de apariţie” (mod de a fi al operei de artă cu cele două planuri: Vordergrund şi Hintergrund (planul din față și fundalul), facilitează fiinţarea în temporalitate a operei (compoziţie, operă de literatură etc.)
Într-o formulare puţin hazardată (o dimensiune cu valoarea ei), am spune: acum-ul („aici”) devenit centru al apropierilor şi depărtărilor totodată. Aşa cum le privea Poetul, jocul parcă destinal al aces­tora: „Icoana stelei ce-a murit/ Încet pe cer se suie;/ Era pe când nu s-a zărit,/Azi o vedem, şi nu e”. Tempus, edax rerum (Ovidiu, Metamorfoze, XV, 234: Timpul, înghiţitorul [tuturor lucrurilor]).