cop 1 DinuCreaţia de poezie, respectiv interpretarea de poezie ca act de semnificare prin recurs la contemplaţie şi reflecţie se constituie într-o adevărată doctrină soteriologică, eliberatoare, devenirea nemaifiind resimţită ca tragică şi umilitoare: „După ce le-ai mulțumit/celor care te jigniseră,/Ai ieșit în stradă.”
Așa își începe Gabriel Dinu poezia cu care se deschide volumul său de debut, cu același titlu: Câinele cu ochii albaștri.
Cititorul lui Gabriel Dinu este implicat într-o hermeneutică totală, o semioză nesfârşită fiindcă citindu-l,  îl interpretăm, aşa cum el însuşi interpretează un simbol, „câinele” de exemplu.
Aparent simplu (după DEX: „mamifer carnivor domesticit, folosit pentru pază, vânătoare etc.”, p. 157), acest simbol al prietenului fidel în cea mai simplă accepțiune a oricărui copil/matur care și-a dorit cel puțin o dată un asemenea prieten căruia să îi împărtășească necondiționat iubirea, să îi poată spune orice, care să îl poată accepta așa cum e, chiar fără reciprocitatea gesturilor, până să găsească un limbaj comun, se complică puțin.
Asociind titlul cu motoul semnificativ ales „Celor pe care i-am căutat și nu m-au găsit, dar și celor pe care nu i-am căutat, dar m-au găsit!” putem spune că este vorba chiar despre o „reflexie complicată”, cum autorul însuși spune.
               Este o „reflexie complicată” pentru că inversează raporturile dintre subiect și obiect, sau mai degrabă le suprapune.


Creștinismul este religia paradoxurilor, începând cu Moartea pe Cruce care deschide porțile Vieții.
A începe să-ți pui întrebări, să te îndoiești, să te frămânți în legătură cu relația ta cu Dumnezeu, toate sunt semne că Îl cauți. Iar dacă Îl cauți, L-ai și găsit, se poate spune.
Pe când cobora cu Petru, Ioan și Iacob de pe Muntele Tabor, unde avusese loc Schimbarea la Față și Iisus se arătase în toată slava Sa dumnezeiască, la El vine un om care Îi cere să-i vindece copilul bolnav, după ce încercase fără succes la ucenicii Acestuia. Scena apare în toate evangheliile sinoptice (Matei, Marcu, Luca), însă relatarea celui de-al doilea surprinde un detaliu fascinant: Iisus îi spune tatălui că trebuie să creadă pentru a-și vedea copilul vindecat. Atunci bărbatul, cu lacrimi în ochi, izbucnește: „Cred, Doamne, ajută necredinței mele!”
Sunt cele „mai amețitoare vorbe care s-au rostit vreodată”, scrie Nicolae Steinhardt. Și mai paradoxale. Din aceeași familie cu „Nu M-ai căuta, dacă nu M-ai fi găsit!” pe care Blaise Pascal I le pune în gură Mântuitorului. Sau cu „În cine cred? În Iisus Hristos, sper!”, ale lui Eugen Ionescu, unul dintre marii frământați ai lui Dumnezeu, care și-a găsit credința și liniștea spre finalul vieții. La fel ca Eliade, care întrebat dacă crede în Dumnezeu, a răspuns. „Dacă mă întrebi, nu știu. Dacă nu mă întrebi, știu. Așa încât, cel puțin pentru cunoscătorii „pariului lui Pascal”, filozoful, matematicianul și fizicianul francez Blaise Pascal (1623–1662) al cărui pariu original a fost prezentat în secțiunea 233 a studiului Pensées ("Gânduri") al lui Pascal , aceste poezii ale lui Gabriel Dinu par a fi adunate pentru a forma un tratat postmodern incomplet despre apologetica creștină, într-o lume în care cei mai buni prieteni/iubiți  ai omului par a fi câinii.
Din punct de vedere istoric, pariul lui Pascal a fost revoluționar, deoarece el a explorat un teritoriu nou în teoria probabilităților, a marcat prima utilizare oficială a teoriei deciziei și a anticipat filozofiile viitoare, cum ar fi existențialismul, pragmatismul și voluntarismul.
„Pariul lui Pascal” postulează că toți oamenii își pariază viața fie pe existența lui Dumnezeu, fie pe inexistența sa. Bazându-se pe presupunerea că mizele sunt infinite dacă Dumnezeu există și că există cel puțin o probabilitate mică ca Dumnezeu să existe, Pascal susține că o persoană rațională ar trebui să trăiască ca și cum Dumnezeu există și să creadă în Dumnezeu. Dacă Dumnezeu nu există, o astfel de persoană va avea doar o pierdere minimă (unele plăceri, lux etc.), în timp ce în caz contrar va obține câștiguri infinite (o eternitate în Cer/ Rai) și va evita pierderi infinite (o eternitate în Iad). 
        O simplificare rațională/logică/demonstrată a „pariului lui Pascal” implică, desigur, cele două planuri:  mental/al credinței (1) cu  alternativele „Cred vs. Nu cred”, respectiv  planul ontologic/al ființei/al realității (2) din nou cu două alternative:  „Dumnezeu există/Dumnezeu nu există”. Combinațiile de două luate câte două posibilități sunt redate logic în tabelul de mai jos. Iată variantele:

Plan mental/ al credinței    Planul ontologic/ al ființei/  al realității
Nu cred/ Cred     Dumnezeu există/ Dumnezeu nu există
VARIANTE        RAȚIONALE
1. Dacă eu nu cred că Dumnezeu există și El există, atunci am pierdut infinitul/ Totul.
2. Dacă eu nu cred că Dumnezeu există și El nu există,atunci nici nu am pierdut, nici nu am câștigat.
3. Dacă eu cred că Dumnezeu există și El există, înseamnă că am câștigat infinitul/ Totul.
4. Dacă eu cred că Dumnezeu există și El nu există, atunci pierderile sunt minore.
De ce cred că poezia lui Gabriel Dinu merge pe linia  filosofiei existențialiste, pragmatice și voluntariste deschise de „pariul lui Pascal”?
Pentru că singura variantă neperdantă pentru un om rațional, repet rațional, nu emoțional - și Gabriel Dinu nu scrie o poezie sentimentală, emoțională, leneșă – este până la urmă și miza întregului discurs liric: „Eu cred că Dumnezeu există. Dacă Dumnezeu există și eu cred că există, am câștigat Infinitul/Cerul/Totul.”
Prin urmare,  celelalte trei variante  de raționament pascalian pot deveni și tot atâtea variante de „reflecție complicată” ale lui Gabriel Dinu prezente în volum: „Dacă Dumnezeu/Omul/Iubita/Prietenul nu există, dar eu cred că există, nu am multe de pierdut” (1), „Dacă Dumnezeu/ Omul/Iubita/Prietenul există, dar eu nu cred/Eu sunt cel care pierd Totul/Infinitul/Cerul (1), „Dacă Dumnezeu/Omul/Iubita/Prietenul există, dar eu nu cred că există,  eu sunt cel care pierde Totul.” (3).
Așadar, merită căutarea, merită așteptarea... și veghea. Dacă Iisus se referă la capacitatea stoică de a răbda adversitatea, de a accepta inevitabilul, de a suporta fără inutile răzvrătiri ceea ce ține de natura și statutul ființei umane, plutește în aerul poeziei lui Gabriel Dinu și ideea unei virile pasivități în fața sorții, a abuzurilor emotive, a suferințelor de tot soiul.
          Poezia lui Gabriel Dinu din întreg volumul de debut Câinele cu ochii albaștri devine astfel alegoria drumului căutării neobosite a unui partener de dialog, fie el Prietenul, Iubita, Omul, Poetul, tot atâtea ipostaze ale Aproapelui și/sau ale lui Dumnezeu.
Acestea ne par a fi acele câteva  modele exemplare la care ar face trimitere  chiar și prin motoul semnificativ ales.
În ciuda inadecvării (de persoană) dintre subiect (eu/poetul) și obiectele căutării (pe ei/modelele), devenirea/transformarea obiectului în subiect și invers vorbește despre o metamorfoză interioară ce ne-ar aminti de o ardere grea, o reflecție gravă și continuă ce merge dinspre boală și nonsens spre căutare înfrigurată de sens, idee la care voi mai reveni pe parcurs cu titluri și versuri (de la mine la Tine, de la Tine la prieteni/iubiți/oameni și apoi înapoi la mine/Tine).
            Și poezia lui Gabriel Dinu începe în autentic stil postmodern cu salturi îndrăznețe din sine „în stradă” unde așteptarea, ca leitmotiv al volumului, dă semn(e) că este (ca de la/ca și când ar fi) Dumnezeu sau anunță o posibilă întâlnire cu Dumnezeu. Dacă cred că Dumnezeu există și el există cu adevărat am șansa să câștig infinitul/Totul, iar dacă Dumenzeu există și eu nu cred, atunci am pierdut Totul, prin urmare e clar că merită să pariez pe existența lui Dumnezeu, pare a spune autorul încă din poezia cu care se deschide nu fără rost volumul, Câinele cu ochii albaștri: „După ce le-ai mulțumit/ celor ce te jigniseră,/ai ieșit în stradă./Unde te aștepta un câine/cu ochii albaștri și puri./L-ai mângâiat și l-ai luat în brațe/crezând că e Dumnezeu./Nu mai văzuseși asemenea ochi/la niciun om./Nici n-aveai cum,/de-atâția ochelari, de-atâtea batiste.” 
Ochii, poarta sufletului, sunt „albaștri și puri”, încărcați de seninătate, azur, zenit, cer, infinit, ideal, Totul ca promisiune  a spațiului sacru ce anulează contrariile „mulțumire vs. jignire”, „așteptare de (ne)găsire”, cum ar zice Noica dorului (de Tot).
În acest sens, poezia cu care se deschide volumul și dă titlul volumului, Câinele cu ochii albaștri, ca și întreg volumul sunt iniţiatice: o iniţiere în interpretare ca act repetitiv, care are la bază o anumită schemă, un model pentru omul modern,  cititorul contemporan.
Simbolurile centrale ale unei creaţii sunt revelate intervenind în opera unui autor chiar fără voia lui,  ele chiar coboară dintr-o zonă extraraţională, pe care o putem numi sau nu inconştient (al căror simbol este apa).
Autorul - și împreună cu el cititorul/interpretul - nu poate face o regresiune în sensul de reintegrare în arhetip prin „beția simțurilor”, cum făceau poeții moderni, de exemplu L. Blaga în poezia O, vreau să joc; cum spuneam, el începe abrupt, ca poeții lucizi, postmoderni, cu o poezie intelectualizată, continuând abolirea experienţei umane „leneșe” și șocând chiar cu imaginea unui Hrist răsturnat, „făcut/ într-un moment de euforie alcoolică”.
Astfel se explică rezistenţa miturilor în societatea contemporană, chiar dacă sunt mituri umile, minimalizate, condamnate mereu să-şi modifice semnificaţiile prin literatură, artă, spectacole.
Alcoolul devine apa simbolică și „in vino veritas”, acordul plin de înțelesuri care facilitează regresia la origini susținând „beția” simțurilor, accesul facilitat la zona abisală a ființei, la subconștientul locuit de fantasme și vise, „cele mai utopice idei/și cele mai adevărate”. 
Autorul sugerează faptul că existenţa adevărată se desfăşoară la limita dintre trezie și beție, chiar mai aproape de Beție, cum aflăm din poezia cu același titlu: „Da, știu, cele mai utopice idei/și cele mai adevărate,/apar la beție./Eu cred că însuși Isus Hristos/a fost făcut/într-un moment de euforie alcoolică.”
            Evident, este greu de acceptat aceasta într-o logică formală, rațională; este nevoie însă, de un act iniţial de intuiţie, de o concentrare mentală care va duce la re-cunoaşterea simbolului şi contemplaţia estetică va genera trăiri puternice, o experienţă nu mai puţin mistică decât capacitatea de a învăţa din experienţa pe care nu am trăit-o direct, ci prin lectura simbolurilor pe mai multe niveluri, prin plurisemantismul dezvoltat de structurile de suprafaţă şi de adâncime ale sale.
Povestea „câinelui cu ochii albaștri”  o citim astfel ca „de-dramatizare” a simbolului mesianic, arhitectonica operei, a vieţii în genere şi a oricărei forme de viaţă  înţeleasă ca un cosmos al salvării/al mântuirii devine un ansamblu care nu datorează decât propriei sale coerenţe că este ceea ce este. Ritualul ca semn al re-cunoaşterii unui model pe care să se fundeze un comportament autentic,  ritualul așteptării (de data aceasta așteptarea iubitei, bănuim) apare din nou: „Știu, m-ai așteptat la ora unu/însă am fost ocupat./Cineva urinase pe mașina poliției/și a trebuit să depun mărturie.” (Scrisoare ție).
Absurdul kafkian al „străzii” invadează și logica eului liric, nu numai a polițistului și cinismul sec, furia pe lumea întreagă se resimt în tonalitatea discursului liric: „În răstimpul de zece ore/cât a durat audiența/am simțit pe propria piele/logica polițistului.”
Logica polițistului (re)simțită „pe propria piele” este aici cu dublu sens, desigur: unul ironic și cinic, cum spuneam mai sus, altul condescendent, compătimitor, în sensul lui Emmanuel Levinas care vorbea despre posibilitățile și condițiile prezenței lui Dumnezeu/a Celuilalt în cotidian, inserția divinului în imanent prin mijlocirea Omului/a celuilalt/străinul/ prin semnificația etică a respectului și a responsabilității.
Posibilitatea de a înțelege și de a accepta alteritatea radicală/ceva ce este radical diferit de mine însumi este ceea ce înțeleg nu numai prin apelul la ruga din final - „Scuză-mă că nu am ajuns la timp/și roagă-te să nu mai fide față/când altcineva va urina/pe o altă mașină a poliției” -,  ci și prin „literele microscopice” și spusul „în șoaptă”.
A fi supus/a te supune/a nu fi violent este o formă a compasiunii, a iubirii hristice, salvatoare la care ne cheamă și îndeamnă perpetuu credința. Întocmai în acest sens, imaginea/personajul polițist va reveni cu obstinație între chipurile „de sculptat”, chip ce ar trebui remodelat din „zgură și nisip”, la fel ca și xenofobul și modalitatea lui de a spune „te iubesc”, idealuri desigur asimptotice ale artei contemporane, de a îmblânzi oameni neîmblânziți de reflecția pe care o provoacă pierderea. În acest sens, poeziile Sculptorul și  Poezia pot fi citite ca autentice arte poetice în stilul blagian al cuvintelor-lacrimi: „Poezia dacă o scrii te transformi/în lacrimi scrise./Iar dacă încetezi s-o mai scrii/devii lacrimi nerostite, multe lacrimi.”
Adică tăcere..., ca în Ultimul răspuns (Aștept tăcerea), Coșmarul („poetul/fusese-n sfârșit/pus cu botul pe labe”) și Celelalte cuvinte cu care se și încheie volumul.
Chiar dacă aș avea atâtea motive să cred că Dumnezeu/Omul/Prietenul/Iubita nu există, chiar dacă falia, ruptura dintre mine și Tine, dintre mine și noi este,  totuși eu cred..., pare a spune Gabriel Dinu. 
Prin poezia Tăcerile și îndemnul cu care se deschide „Păstrează tăcerile acestea anoste uneori”, chiar dacă Dumnezeu/Poetul/Iubita  se dezic uneori  de Cuvântul ziditor, li se recunoaște valoarea doar pentru „supraviețuire”, „ținând loc de gură/memorie”, în niciun caz „de inimă sau creier”.
Pe linia filosofiei lui Jacques Derrida -  la fel ca și pentru Levinas – contrabalansarea sentimentului singurătății și al abandonului absolut al umanității de către un Dumnezeu care nu numai că nu mai este nici măcar „de tinichea”, ci este chiar„absent”, se face prin recuperarea responsabilității față de alte persoane, atât în realitate - „Bineînțeles, exagerez puțin/cu tăcerile acestea anoste uneori”, cât și în cealaltă realitate, visul anulat: „Te-am visat./Erai tu./Și pe mine m-am visat./Eram eu./Ca-n viață.”
Quasiidentitatea dintre vis și realitate, anularea funcțiilor romantice/compensatorii ale visului acestuia cel puțin ciudat fac ca soluția iremediabilă și definitivă acontopirii visului cu realitatea contra refuzului deschis la visare să nu fie decât cinismul asumat și indiferența, detașarea gravă și ironia la adresa mai marilor zilei: „Dar dacă totuși nu voi reuși/o să-mi reiau seria visurilor/și poate/mă voi visa om politic/care demisionează la timp.”
Vizionarismul existențial țâșnește însă uneori atât de viu și inefabil din imaginea absolut sublimă a „chiriașului lui Dumnezeu” care începe să umble „pe stradă în mâini”, imaginea Omului în lumea aceasta nesigură (Soluția), care „învață mersul pe valuri, în picioare”, ca și adolescenții lui Nichita Stănescu.
Din nou, în pofida faptului că știe că peste toate se depune o lopată de „păcate și iluzii/.../decepțiile, tristețile și nebuniile/strigăte, urlate/chiar în gura mare”, repet, în ciuda acestui fapt, eul liric pare a spune că, totuși „câinele cu ochii albaștri” ca substitute/esențe de Divinitate există și crede în El. Poate este chiar momentul de „mică relaxare”  (Știu). Însă, căutării neostoite și neobosite a unui partener de dialog, fie el Prietenul, Iubita, Omul, Poetul, tot atâtea ipostaze ale Aproapelui și/sau ale  lui Dumnezeu i se contrapun relativismul și iubirile secrete: „Nu ne mai văzusem/și ne cunoșteam aproape perfect./Ah în istoria asta contemporană/ce dor mi se face de Eintein./Am să te caut și/de pe acum mă gândesc la Regele Soare” (Am să te caut).
Așteptarea/plecarea/golul generat de absența Iubitei/a lui Dumnezeu (A opta oară, Plec, Adio, Aștept, Mâinile tale), căutarea (de negăsire)/ dorul  (De ziua mea, Mi-e dor), tăcerea/tăcerile (Spune), copilul-poet și/ sau poetul-copil (Opriți-vă), nebunul (A opta oară) sunt tot atâtea laitmotive de-a lungul acestui  parcurs interior.
Este o metamorfoză interioară ce ne-ar aminti de o ardere grea, o reflecție gravă și continuă ce merge dinspre boală și nonsens spre căutare înfrigurată de sens, ardere ce se petrece într-un creuzet alchimic care este sufletul bun la toate, suflet ce trece frenetic prin stații de moarte și goluri, pe de o parte (dezamăgiri, răni, deziluzii, căutări deșarte, nebunii – „Pe Dumnezeu îl durea în cot./Cine are puterea să moară/A opta oară?/Nebunul a fost prins, bătut și legat./Și internat la spitalul de boli nervoase..../”), dar și stații de speranțe, împliniri, reîntoarceri, renașteri mistice, pe de altă parte („un nebun te-a contemplat atent/Și ți-a strigat: -În ce secol mai vii?/Dar mai vii?”). Un „Dumnezeu de tinichea” al liricii (post)moderne despre care vorbește Hugo Friedrich, distras și distrat, absent, și totuși prezent/posibil prezent în orice, cinic insinuându-se în tot prin singura certitudine posibilă, devenită motiv recurent: „Vine și moartea. Ca o greșeală, aproape. Singura greșeală permisă” (Moartea 1, Plec, Moartea 2, Memento mori, Onirism, Aripi, Consens, Aștept, Moartea 3, Ars poetica: „Am învățat pe de rost moartea/și permanent o repet./Pentru a nu-i uita ritmul,/farmecul, destrăbălarea.”).
                Din nou, de repetate ori pare a spune poetul, chiar dacă înțeleg cătrăim într-o lume pe dos în care „Totul s-a spus/ făcut”, că „între timp Dumnezeu a murit” sau că „pe Dumnezeu l-a luat Dracul/într-o seară oarecare” (Amin), chiardacă „la început a fost cuvântul:/Du-te Dracului”, chiar dacă trăim într-o lume suprasaturată, hiperevoluată și supracivilizată, în care căderea e inevitabilă și bacovienele „aripi de plumb” ne lasă în „alunecare liberă”, chiar dacă a ajuns la „finalul silei”, în această lume apocaliptică ce alunecă „Spre ce?” – se întreabă retoric poetul, totuși, în această lume în care „toate întâmplările începeau cu sfârșitul./Viața cu moartea,/iubirea cu ura,/vinul cu apa” (Întâmplările), totuși, de nicăieri spre niciunde, „Cineva ne mângâie/ Dându-ne câte o palmă/și acel cineva se numește destin” (Destin).
Oximoronic vorbind, deci, când lucrurile nu merg chiar așa cum ne-am dori, pentru că în suflet nu există niciun obstacol și toate capătă sens, s-ar putea ca palma/răul necesar să nu fie decât „mângâiere”, cădere în sine/în alții necesară (Transplant), ca reflecție complicată pe care o impune pierderea („Mă ascund de mine în alții./Îi văd căzând, zdrelindu-se pe scări./Apoi eu pier./Iar ei ne-nalță./Aproximativ”) și realitatea crudă că libertatea este o iluzie aici: „Trăim în cimitirul numit libertate” (Aici, acolo).
În alte poezii precum Aștept („Aștept să vină moartea,/iubita mea brunetă din vis./Cu ochii albaștri ca marea./Dar când va veni/voi putea să fiu eu/amantul perfect?”), Căruța cu prieteni (inițial „Pe jumătate goală, jumătate paie”, iar apoi „e jumătate paie, jumătate nu e”), Scrisoare către prieteni,  și Fals tratat de memorie, care ne întoarce prin moto („Celor pe care i-am căutat și nu m-au găsit, dar și celor pe care nu i-am căutat, dar m-au găsit!”) la același moto semnificativ al volumului ca întreg, însă nu așternând cenușă peste lucruri, deșertăciune și senzație de moarte, de sfârșit, când între „a vedea” și „a crede” se pune un văl, ci un iz de speranță, de așteptare și de joc „de-a plecarea”, sau „de-a curajul”, „de-a   nebunia”.
Cu alte cuvinte, este vorba despre răbdarea hristică, un corelativ al speranței și nu o specie a resemnării înțelepte.
Răbdarea stoică despre care vorbeam la început era un fel de a nu avea iluzii, așteptări prea mari, dorințe irealizabile.
Răbdarea hristică a poetului e acum un fel de a credita irealizabilul, de a aștepta, fără pripe și îndoieli răsplata capătului de drum, de a  identifica partea de iluzie a eșecului, chiar și atunci când acesta se contabilizează uneori nevrotic.
Recolta, reușita ultimă și obținerea ei cere să rămâi în așteptare...
Și răbdarea, și speranța au în comun o referință la inevidență, la ceva încă inactual, valorificând potențialul de realizare a „absenței lui Dumnezeu” despre care deja se vorbea în lirica modernă. De aici însoțirea răbdării care înseamnă „ a nădăjdui în ceea ce nu vedem”  (Romani, 8, 25) de „mângâiere” (cu care e asociată la Romani, 15, 4-5 și la Corinteni, I,6) și de bucurie (Coloseni, I, 11-12).
Este o răbdare tonică, fără legătură cu renunțarea, cu abandonul, cu simpla putere de a „îndura”.
E singura formă sănătoasă de răbdare pentru care sensurile de adâncime ale poeziei lui Gabriel Dinu pledează.
Conceptul și modelul răbdării sănătoase este asociat, de regulă, lui Iisus Hristos, pe care suspensia temporară a succesului, amânarea unei soluții fericite a efortului său până la capătul de drum nu-l demobilizează. Credința, este, în definitiv, paradigma răbdării sănătoase, Apocalipsa însăși se referă la „răbdarea întru Hristos” care înseamnă a rămâne în cursă, dincolo de ubicuitatea tuturor „pietrelor de poticnire” (Evrei 12, I: „cu stăruință să alergăm la întrecerea ce ne stă înainte”).
Imitatio Christi constă, în ultimă instanță, în imitarea răbdării Lui de a administra derapajul lumesc; a participa la răbdarea lui Hristos este a participa la înfrângerile biografiei Lui omenești, dar și la reușita Lui finală: „întru răbdarea voastră vă veți dobândi sufletele”, sună garanția hristică a salvării (Luca, 21, 19).
Nerăbdătorul rămâne mereu în afara cursei: fie că se grăbește să respingă ceea ce nu înțelege, fie că nu are stăruința sondajului în adâncime, fie că ia drept „urgențe” provocările imediate, ca o formă de carență a răbdării, ca o dovadă a incapacității de a aștepta interogativ.
Poezia lui Gabriel Dinu este, în concluzie,  o continuă invitație-avertisment  asupra unor blocaje (în comunicare și nu numai) și promite depășirea lor prin exercițiul calm al răbdării.
Recolta bunei înțelegeri nu este decât rodul și apoteoza acestui exercițiu detașat, pe alocuri cinic, ironic chiar, inteligent ironic și asumat, prin o postmodernă Imitatio Christi.