Motivul pentru care omul arhaic a încercat să-şi creeze (imagineze) un Dincolo vine din dorinţa de eludare a haosului, a necunoscutului, a imprevizibilului, de eliminare a nedeterminării, impuls susţinut de un profund resort psihologic: tentaţia descifrării lucrului ascuns (deci oribil) prin prezentări figurate, cunoscute. Rezultatul obţinut  a fost diferit în funcţie de specificul contextelor religioase şi culturale: fie oamenii au schiţat imagini înfricoşătoare ale morţii fie, dimpotrivă, au căutat „retorizarea morţii” folosindu-se de forţa metaforică de transpunere a sensului.  În ultimă instanţă cele două  opţiuni nu au reprezentat  altceva decât dorinţa înfăţişării destinului necunoscut, această înfăţişare constituindu-se într-o  manieră de dominare a lui.

În acest fel au putut coexista imagini ale Lumii de Dincolo care să atenueze frica îndepărtând, deliberat, haosul  prin schiţarea unui “dincolo” familiar (morţii mănâncă, beau, lucrează etc), cu imagini ale spaimei faţă de o periculoasă relativizare a pragului dintre cele două lumi şi de revenirea în cotidian a celor plecaţi din “lumea cu dor”.

            În continuare o să ne focalizăm atenția tocmai pe ambivalenţa înfăţişării Lumii de Dincolo ce poate fi explicată dacă acceptăm că orice demers de acest gen implică asumarea unor riscuri ce intervin odată cu autonomizarea acestei topografii imaginare.

            Chiar dacă adevărata înţelepciune a omului “constă în meditaţia asupra vieţii, nu asupra morţii”[1]  cu moartea ( ca obiect al spaimei) putem intra în “dispută” în momentul când este relativizată şi în măsura în care domină o parte a fiinţei noastre. Spinoza afirmă că, deşi nu putem deduce din subzistenţa eternă a esenţei gânditoare a spiritului nemurirea sufletului ca entitate personală, oamenii simt că sunt “veşnici”. Această experienţă a eternităţii în interiorul duratei a fost întotdeauna opusă scadenţei ineluctabile a morţii, drept aceea care anulează dintru început moartea. De la începutul civilizaţiei omul a înţeles că trebuie să moară şi tocmai în această “cunoaştere” putem identifica una dintre caracterele esenţiale ale omenirii, alături de gândire şi limbaj. Sigur, iniţial a apărut gândirea, sau mai corect spus reprezentarea, iar din acel moment moartea proprie s-a transformat într-o temă predilectă pentru gândire. Această raportare la moarte a făcut  posibilă accederea umanităţii la conştiinţa de sine. Odată cu trecerea timpului, şi în măsura în care existenţa finită a început să fie percepută ca şansă unică de afirmare a eului, moartea glisează dinspre perceperea ca limită naturală a exitusului biologic înspre moartea umanizată şi fapt cultural (cu întregul cortegiu de reflexe: religioase, filosofice, mitologice, rituale etc.). S-a afirmat deja [2] că am putea defini omul chiar plecând de la conduita externă de doliu, mai curând decât de la acel  “a-se-şti muritor” care este în mod evident un fapt lăuntric. Conduita de doliu cuprinde nu doar o serie de rituri funerare ce pot fi identificate în diverse culturi ( şi care  au ca punct central înhumarea) ci şi un complex de conduite culturale ce însoţesc doliul, în special acelea care au funcţia de a construi o memorie colectivă. Întreaga evoluţie a doliului se constituie, în cele din urmă, într-un proces de interiorizare a defunctului, ritualul funerar reprezentând medierea vizibilă a acestui proces.

            Fondarea memoriei colective  prin intermediul doliului ne îndreptăţeşte  să spunem că viaţa omului este o viaţă “împreună cu” morţii, aceasta fiind şi deosebirea esenţială dintre existenţa umană şi viaţa animală. Mai mult decât atât, această comunitate de viaţă cu spiritul strămoşilor  este caracteristica unitară a tuturor culturilor. Se poate spune că nu există cultură decât atunci când se poate evidenţia o clară dominare a ireversibilităţii timpului, ceea ce presupune adoptarea unei serii de strategii necesare pentru camuflarea absenţei. Iar absenţa prin excelenţă este aceea a celui mort. Putem, aşadar, să identificăm în doliu, privit ca absenţă, originea culturii înseşi. Astfel, dacă orice cultură este, într-un sens larg, cultură a morţii acest lucru este indus tocmai de faptul că această “fractură” a vieţii care este moartea  trebuie să fie asumată, adică se impune să fie în acelaşi timp acceptată şi negată. Or, tocmai în sensul acestei asumări, încă din cele mai vechi timpuri, omul arhaic a încercat să-şi creeze (imagineze) un Dincolo ca expresie a dorinţei de eludare a haosului, a necunoscutului, a imprevizibilului, de eliminare a nedeterminării, impuls susţinut de un profund resort psihologic: tentaţia descifrării lucrului ascuns (deci oribil) prin prezentări figurate, cunoscute, adică „acea tentativă universală de a înscrie absenţa într-o prezenţă” [3]. Rezultatul obţinut  a fost diferit în funcţie de specificul contextelor religioase şi culturale: fie oamenii au schiţat imagini înfricoşătoare ale morţii fie, dimpotrivă, au căutat „retorizarea morţii” folosindu-se de forţa metaforică de transpunere a sensului[4].  În ultimă instanţă cele două  opţiuni nu au reprezentat  altceva decât dorinţa înfăţişării destinului necunoscut, această înfăţişare constituindu-se într-o  manieră de dominare a lui[5].

            În acest fel au putut coexista imagini ale Lumii de Dincolo care să atenueze frica îndepărtând, deliberat, haosul  prin schiţarea unui “dincolo” familiar (morţii mănâncă, beau,  lucrează etc), cu imagini ale spaimei faţă de o periculoasă relativizare a pragului dintre cele două lumi şi de revenirea în cotidian a celor plecaţi din “lumea cu dor”.Conform acestei mentalităţi arhaice, existenţa defunctului este continuată într-o  realitate diferită, plasată într-o altă lume a existenţei. În noul context cel mort are realitatea lui plină de viaţă, poate reveni în sfera vieţii, măcar în anumite zile, când este primit sărbătoreşte, iar trecutul îşi urmează existenţa obiectivă în prezent. Acest univers nu poate fi părăsit, nu există posibilitatea de a glisa de la existenţa obiectivă la o inexistenţă eliberatoare, viaţa prezentă nu se poate decupla de ceea ce a existat  cândva , în trecut. Tot ceea ce a existat îşi manifestă prezenţa şi îşi exprimă revendicările cu aceeaşi forţă şi insistenţă. Din acest motiv morţii s-au bucurat în trecut de un prestigiu ieşit din comun: ei nu se desprindeau  total de sfera celor vii, ci le ascultau doleanţele, protejându-i sau răzbunându-se pentru suferinţele trecutului. Legăturile dintre vii şi morţi, favorurile făcute de cei din urmă primilor, prin “intervenţii” pe lângă strămoşii atotputernici, în schimbul unor ofrande, sunt atitudini  binevoitoare care se suprapun  variatelor cazuri de teamă în faţa celor decedaţi. Această ambivalenţă a înfăţişării Lumii de Dincolo ar putea fi explicată dacă acceptăm că orice demers de acest gen implică asumarea unor riscuri ce intervin odată cu autonomizarea acestei topografii imaginare. Din dorinţa de a depăşi teama de moarte, arhaicul şi omul comunităţilor tradiţionale creează o lume pentru cei morţi, care o repetă pe cea reală, însă cu structură şi cinetică diferită. În momentul în care aceasta este investită cu caracter sacru, iar experienţei morţii i se suprapune un cadru iniţiatic, acceptă necondiţionat statutul celor iniţiaţi cât şi eventuala lor acţiune  asupra celor neiniţiaţi, fie în sensul de a-i ajuta, fie de a le face rău.

            Din cele arătate până acum putem foarte uşor remarca această contradicţie dintre nevoia de a fi în preajmă şi, în acelaşi timp, spaima de a fi în preajmă. Sau, cu alte cuvinte, contradicţia dintre spaimă şi fascinaţie. Elementul cheie care leagă (şi totodată explică) acest dublet  antagonic este sacrul. El se “oferă” omului forţându-l nu numai la recunoaştere, ci şi la acceptarea şi asumarea lui ceea ce va duce în final la venerare. Consacrarea unui spaţiu nu implică o decizie a omului, datoria lui nefiind aceea de a avea iniţiativa consacrării, ci de a găsi locul revelat[6]. În cazul imaginarului Lumii de Dincolo avem de a face tocmai cu un asemenea spaţiu revelat. Nu este nicidecum vorba doar de un spaţiu al necunoscutului, ci, mai mult, de un spaţiu al misterului, deci învăluit în sacru. Iar diferenţa dintre necunoscut şi mister este una de esenţă: în timp ce necunoscutul  poate deveni după un timp cunoscut, misterul nu permite decât cunoaşteri mediate  şi aproximative, iar  funcţia imaginaţiei în figurarea  sa nu este decât una dintre căile prin care omul se apropie de el. În acest punct al analizei este necesar, credem, să abordăm, chiar dacă foarte sumar, o problemă mult dezbătută (şi extrem de disputată) anume aceea a reprezentării sferei sacrului. După o serie de cercetători reprezentarea sacrului are la bază ideea de putere (aflată în “fundalul” oricărei religii) şi care prin impunerea puterii absolute generează sacrul şi misterul. Iar sacrul se poate manifesta în cele mai neobişnuite situaţii; de exemplu în cazul unui mort,  al unui copac, al unui munte etc., toate acestea posedând o anumită forţă specială ce depăşeşte capacitatea de înţelegere a oamenilor. În legătură cu această forţă aparte, specială,  părerile cercetătorilor sunt împărţite: dacă unii susţin caracterul impersonal al ei (Marett, Van der Leeuw, Otto etc.) ceilalţi subliniază că a vorbi despre sacru are sens doar prin trimitere la un anumit zeu (Eliade). Caracterul impersonal al sacrului a fost combătut mai ales prin sublinierea că forţa pe care acesta o presupune este mereu ataşată unui obiect, unei persoane, unei fiinţe divine, generând hierofania sau kratofania pe care, aşa după cum arată Eliade, trebuie să le acceptăm  “în orice sector al vieţii filozofice, economice , spirituale sau sociale”[7] . Extrema varietate a hierofaniilor nu poate decât să susţină ideea că forţa sacră ce se manifestă într-o entitate finită (defunct, copac, munte etc.) trimite, în acest fel, la altceva decât la ea însăşi. Este, în schimb, dificil de susţinut caracterul prin excelenţă impersonal şi ininteligibil al sacrului, după cum procedează R. Otto[8], pentru că în acest mod negăm tendinţa cunoscută de antropomorfizare manifestată în majoritatea religiilor, sau, în panteism,  identificarea Divinităţii cu natura.

            Revenind acum la imaginarul omului în ceea ce priveşte Lumea de Dincolo, trebuie să remarcăm faptul că acest spaţiu supranatural  (deci sacru) a fost reprezentat, de cele mai multe ori, prin peisaje  foarte asemănătoare (uneori până la suprapunerea totală) cu cele ale spaţiului în care comunitatea respectivă trăia. Însă aceasta nu înseamnă deloc că putem nega importanţa funcţiei imaginarului în figurarea  acestui (sau altui tip de) spaţiu sacru (de la “schiţarea” personală a Misterului, până la reprezentarea globală a transcendenţei). Iar acest lucru nu  trebuie înţeles ca plecând de la o tentaţie de a descifra  necunoscutul, ci, mai ales, de la acuta necesitate de a figura supranaturalul. Calitatea acestor figurări indicând, în mod evident, complexitatea  relaţiei omului cu Misterul.

            Riturile performate la trecerea pragului dintre cele două lumi sunt, în primul rând, nişte acţiuni de asigurare şi refacere a echilibrului dar care pot avea eficacitate limitată dacă spiritele nu au fost şi nu vor fi în continuare îmbunate prin alte categorii de rituri, succesive decesului. Astfel că, indiferent de precauţiile luate la înmormântare există, totuşi, posibilitatea ca mortul  să se întoarcă şi să tulbure viaţa celor vii. Pentru a se evita acest lucru nedorit pentru supravieţuitori, drumul înspre lumea cealaltă trebiue să fie similar parcursului existenţial: şi acolo, ca şi aici, există o lege care nu trebuie încălcată. Cântecul ceremonial funebru contribuie tocmai la stabilirea unui cod comportamental, deci la schiţarea unei “legi” stricte, care este imperios necesar să fie respectată şi dincolo, la fel ca şi aici. În caz contrar defunctul este condamnat să rătăcească în partea din stânga a lumii, spaţiu aflat sub semnul dezordinii, intunericului, maleficului, închipuind aşadar iadul infricoşător. În cealaltă parte,în dreapta, este poziţionată lumea bine rânduită, plină de lumină, adică raiul. Să amintim, foarte pe scurt , că opoziţia dreapta-stânga face parte dintr-un ansamblu universal de clasificare duală plecând de la diverse opoziţii: mâna stângă – mâna dreaptă, alb – negru, cald – frig, zi – noapte etc. De la acest tip de dualism s-au născut două clase contrare de puteri suprranaturale: pe de o parte – una ascendentă, pozitivă, luminoasă, iar pe de altă parte – una descendentă, negativă, întunecată. Este foarte posibil ca dihotomia dreapta – stânga să fi fost conservată atât de bine în cultura populară şi ca urmare a faptului că şi în creştinism  dreapta şi stânga sunt valorizate moral: astfel de-a dreapta Tronului  divin vor fi aşezate sufletele neprihănite, în timp ce la stânga vor sta sufletele păcătoase care vor arde “în focul cel veşnic” (Matei, 25, 41). În cântecele funebre opoziţia aceasta se realizează mai puţin între rai şi iad şi mai mult între cupluri antitetice de genul celui deja amintit, stânga – dreapta , ori altele cum ar fi: soare - ape,  amintire -uitare, ordine – dezordine etc. Foarte sugestive  sunt câteva bocete culese din zona Chioar (Maramureş) în care acest tip de formulare dihotomică este folosită pentru stabilirea modului în care trebuie străbătut  drumul spre Lumea de Dincolo[9].

            “O, că şi io aşa am auzit

            Că două drumuri rele sînt

            Da' pă drumu de-a stânga

            O, de-i putea cumva, nu da

            O, că-i drum de mol şi tină

            O, mă tem că n-are lumină.

            Dă pă drumu de-a dreapta

            Că pază bune-acolo-or sta

Sau în cazul dubletului soare-ape[10] :

            Ai grijă pă unde-i mere,

            Că sînt două cărări rele,

            Să nu rătăceşti pă iele.

            Să nu te duci p-a apii,

            Că napoi nu-i mai vini,

            Că apuca-i curgătoare,

            Şohan nu-i întorcătoare.

            Da' te du p-a soarelui

            Că soarele-i ducători

            Şi iară-i întorcători

Sau alt bocet, din localitatea Băseşti (Maramureş), în care se adaugă şi motivul drumului de piatră şi al celui de flori[11]

            Di la noi te duci,

            Da sunt două drumurele:

            Unu-i drumu dorului

            Şi unu-i somnului;

            Nu mere p-a somnului,

            Că ti scăpa si-i durni;

            Şi-napoi nu-i mai vini;

            Da te du p-a dorului

            Când ţ-a vini dor de noi

            I-nturna iară-napoi,

            Nu mere pă drum de piatră,

            Că nu-i vini niciodată,

            Dar te du pă rît cu flori,

            Când ţ-a vini dor de noi

            I-nturna iară-napoi.

Foarte interesante sunt şi versurile unui bocet, din aceeaşi zonă,  în care opoziţia amintire-uitare  este sugerată folosindu-se motivul dorului şi al somnului[12]:

            Griji bine pă unde-i mere,

            Că sunt două drumurele:

            Unu-i drumu dorului

            Şi unu-i  a somnului;

            Da nu mere p-a somnului,

            Da te du p-a dorului

O constantă a interferării omului cu Misterul este dată de ambivalenţa raportării la sacru. Fie că ne referim la cazul individual ori la cel colectiv, raportarea la sacru este marcată inconfundabil de frica unică şi atracţia irezistibilă  resimţite în confruntarea cu supranaturalul. Şi în cazul imaginilor  Lumii de Dincolo avem o ambivalenţă a sacrului înţeleasă atât în dimensiunea sa  psihologică (în termeni de temut-venerat), cât şi cea axiologică (sacru-pângărit sau blestemat-sfânt)[13]. Forţa de atracţie şi forţa  de respingere pe care le conţine sacrul, exercitate simultan, contrariază omul, iar această contradicţie este profund  resimţită atât la nivel psihologic, cât şi la nivel axiologic  şi asta cu atât mai mult cu cât, în acest  teritoriu al morţii, puterea  pângăritoare (dar sacră) predomină.

            Întotdeauna cadavrul este blestemat şi impur, astfel că el face parte dintr-un alt cadru ontologic. Ceea ce înseamnă că intră în rândul tabu-urilor adică “acea condiţie a obiectelor, a acţiunilor sau persoanelor «izolate» şi «interzise» din pricina primejdiei pe care o presupune contactul  cu ele”[14] . Până şi contactul mecanic cu acesta poate contagia şi, în consecinţă, poate produce ruptura de nivel, cu efecte extrem  de nefaste. De aceea au fost concepute o serie de gesturi rituale  care manevrează şi controlează toată această imensă forţă sacră, potenţial devastatoare, oricând gata să invadeze comunitatea. Oricine se află în “condiţie profană”[15], cu alte cuvinte nepregătit pentru rit, nu poate pătrunde în sfera sacrului fără să-şi rişte viaţa sau măcar statutul.

            Boala, moartea, situaţiile excepţionale în general sunt integrate într-un alt cadru ontologic şi, astfel, generează şi impun spaima şi fascinaţia (fiind nişte hierofanii negative). În colectivităţile tradiţionale bolnavul şi defunctul sunt izolaţi de restul comunităţii; însă izolarea lor trebuie tradusă prin singularizare, valorizare. Toate persoanele care se deosebesc într-o anumită măsură de celelalte aparţin unui alt regim ontologic, care înfricoşează şi îndeamnă totodată la veneraţie. Aşadar la întâlnirea cu sacrul omul reacţionează ambivalent: “pe de o parte, el încearcă să asigure şi să mărească propria sa realitate printr-un contact cât mai fructuos cu aceste hierofanii şi kratofanii; pe de altă parte, el se teme că pierde această «realitate» prin integrarea sa într-un plan ontologic superior condiţiei sale profane”[16] . Pulsiunea individuală, coagulată şi interferată de “pattern-ul” social, se reflectă perfect în imaginarul omului tradiţional, sau chiar modern, în raport cu Lumea de Dincolo. Cât priveşte investiţia afectivă a omului în dialogul său cu sacrul aceasta se datorează mai ales sentimentului de “teamă supranaturală”[17] la întâlnirea cu neantul înfricoşător, iar această spaimă care paralizează se constituie ca un prim mod de relaţionare cu Misterul. Frica este un sentiment natural, însă ceea ce se experimentează în cazul accesului la sacru este o frică diferită, pe care R. Otto, făcând trimitere la o sintagmă din Vechiul Testament, o compară[18] cu sentimentul evreului în raport cu Iahve: Emat Iahveh, adică Frica de Dumnezeu. Această frică de nedescris care îl copleşeşte pe om în clipa confruntării  cu Misterul este însoţită de o adâncă admiraţie ce îi “umple sufletul de o uimire care ne înmărmureşte”[19].

            Spaimă şi fascinaţie, frică paralizantă şi uimire înmărmurită, aceştia sunt termenii în care trebuie (şi poate fi) descrisă apropierea omului de tărâmul Lumii de Dincolo.

 

 

 Bibliografie

1. *** Antologie de folclor din judeţul Maramureş, Baia Mare, 1980;

2. Durand, G.,Structurile antropologice ale imaginarului, trad. M. Aderca, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998;

3. Eliade, M., Sacrul şi profanul, trad. B. Prelipceanu, Ed. Humanitas, Buc., 1995;

4. Eliade, M., Tratat de istoria religiilor, trad. M. Noica, Humanitas, Buc., 1992;

5. Otto, R., Despre numinos, trad. I. Milea şi S. Irimia, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1996.

6. Otto, R., Sacrul, trad. I. Milea, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1996;

7. Pop Dumitru, Folclor din zona Codrului, Baia Mare, 1978.

8. Vernat, J.P., Mit şi gândire în Grecia antică. Studii de psihologie istorică. Vol. I, trad. Z. Petre,A. Niculescu Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995;