Investigarea ştiinţifică a  civilizaţiei transilvănene relevă, în cele din urmă, acel adevăr incontestabil că, în menţinerea şi afirmarea identităţilor culturale şi naţionale, cultura deţine un loc de covârşitoare importanţă. Afirmaţia este valabilă pentru întregul teritoriu multicultural şi multietnic al Transilvaniei, dar ea capătă cu siguranţă un accent deosebit atunci când ne referim la ţinuturi în care, datorită unor împrejurări specifice, locale, românii au fost supuşi unor tendinţe mai accentuate de deznaţionalizare. Este şi cazul arealului mureşean al Văii Superioare a Mureşului, deci şi al oraşului Târgu-Mureş, asupra căruia se va focaliza investigaţia noastră.

Complexitatea fenomenului circumscris doar oraşului amintit, în situaţia în care, în perioada care face obiectul demersului de faţă, nici nu au existat instituţii teatrale stabile şi permanente, este dificil de analizat fără situarea lui în contextul provincial, mai întâi, şi apoi în cel al proximităţii imediate, adică a judeţului, în configuraţia administrativă de azi.

De la început se impune o precizare, aceasta neavând nici o tangenţă cu vreo teza marxistă, şi anume aceea că interesul românilor şi al celorlalte etnii de pe teritoriul transilvan pentru cultură naţională, inclusiv pentru teatru, este determinat socio-economic şi impulsionat de afirmarea unei burghezii locale, formată din avocaţi, funcţionari de bancă, preoţi, învăţători, comercianţi etc. Pe de altă parte, situaţia precară a majorităţii populaţiei româneşti rurale, în special, a determinat, bunăoară, o receptare  relativ târzie a „Apelului către publicul român”, de exemplu, lansat în aprilie 1870, în revista „Familia” de către Iosif Hodoş (mureşean prin naştere)  şi Iosif Vulcan, în scopul înfiinţării unui „fond pentru teatru naţional român”.[1] Conştienţi de rolul şi forţa teatrului în menţinerea şi afirmarea conştiinţei naţionale a românilor din Transilvania, premiză a realizării depline a unităţii naţionale, considerând – ca şi ctitorii teatrului românesc din Muntenia şi Moldova – că teatrul trebuie să fie o tribună de luptă şi de educaţie patriotică, aceştia scriau:” Teatrul naţional nu are rolul de a servi numai loc de distracţiune; ci misiunea sa este d-a fi o adevărată şcoală de cultură naţională, în care sublima melodie a limbii noastre sonore are să încânte pe aceia, carii ar mai desconsidera dulceaţa acestei limbe, şi în care exemplele de bravură strămoşească au să inspire pe strănepoţi de asemenea virtuţi!”

Realizarea unei istorii a fenomenului teatral, în cazul nostru a teatrului târgumureşan, trebuie să pornească de la ideea că noţiunea de teatru nu semnifică pur şi simplu doar o piesă rostită în faţa unui public. Piesa vine din zona unei anumite spiritualităţi aducând cu sine expresia unei individualităţi prin care vorbeşte succesiunea istorică a fenomenului cultural. Teatrul, ca atare, nu înseamnă doar piesa, aşa cum este scrisă de autor, după cum nu înseamnă nici clădirea în sine, nici actorii, nici regizorul, ci înseamnă mai mult decât toate o relaţie spirituală, o artă mai complexă, căci ea presupune împletirea, îndeosebi în spaţiul transilvan, a unor experienţe, a unor conţinuturi sufleteşti diferite şi diverse, exprimate într-o manieră personală, a fiecărui participant la reprezentaţie, dar şi într-o modalitate comună, diferenţiată de celelalte provincii istorice ale României.

În acest sens, referindu-ne la rolul determinant al istoriei, etnologiei, culturii în dinamica fenomenului teatral din Transilvania, putem vorbi de un teatru românesc, cu specific rezultat din însuşirile spirituale ale românilor din acest areal geografic, aşa cum trebuie să vorbim de un teatru maghiar sau de unul german, cât şi de interferenţele fireşti dintre ele. Dar, dacă teatrul este o relaţie spirituală, deci şi de comunicare interetnică, în cazul nostru, totuşi trebuie subliniat faptul că în ciuda tuturor sincronizărilor, influenţelor şi paralelismelor, culturile naţionale de pe cuprinsul Ardealului nu s-au topit una în alta, fiecare păstrându-şi specificul inconfundabil.

Pentru românii din Transilvania, teatrul n-a reprezentat niciodată un divertisment. Înainte de toate el a fost un argument de limbă românească, fiind jucat pentru a-şi afirma latinitatea, chiar şi primul spectacol cult, cel din 1755, desfăşurându-se sub semnul „Romei eterne”.

Vremea Astre-i braşovene, a demersurilor făcute în Parlamentul budapestan pentru un „teatru naţional” românesc, înfiinţarea Societăţii pentru un fond de teatru românesc în Ardeal, cu zeci de filiale, cu sute de actori diletanţi, cu un organ publicistic, revista „Familia”, toate la un loc reprezintă cea mai amplă mişcare pentru teatru naţional cunoscută în istoria scenei româneşti. Nu era spectacol fără manifestaţii „poporane”. La rampă, spectatorului i se înfăţişau portul românesc, limba literară, repertoriu autohton, idei politice.

Aşa se explică de ce, în decembrie 1919, când se hotărăşte deschiderea la Cluj a celui de al patrulea Teatru Naţional al ţării întregite, sute şi sute de care au afluit spre capitala simbolică a ţinutului. Ţărani, coborâţi parcă de pe Columna traiană, cu şerpar, zeghe şi opinci s-au aşezat în elegantele staluri ale teatrului lor, cu siguranţa celor care se aşează în casa lor.

Potrivit datelor de care dispunem până în prezent, incomplete, însă, primele spectacole de teatru românesc au avut loc în părţile mureşene, la sfârşitul anului 1874. Ioan Baicu Muntenescu, iniţiatorul „Societăţii diletanţilor teatrali” din Cluj, plănuise, încă din luna martiea amintitului an, o „escursiune prin părţile” Transilvaniei locuite de români. Cu acest prilej, el urma să dea „în tot locul...vro trei reprezentaţiuni”, dintre care una în beneficiul Societăţii pentru fond de teatru.[2] Din acest proiect ştim că s-au realizat reprezentaţiile la Reghin, la sfârşitul anului 1874 şi începutul lui 1875. Baciu Muntenescu conducea o trupă formată din Vasile Filip şi Ioan Găvruş, studenţi (jurişti) ai universităţii clujene şi domnişoara Maria Ceontea, cu toţii diletanţi. Corespondentul unei publicaţii maghiare adăuga că atât familiile „intelighenţiei” române cât şi cele săseşti şi maghiare, au dat o dovadă frumoasă de însufleţire faţă de cauza nobilă (spectacolele fiind date în scop filantropic) şi de iubire de oaspeţi, primindu-i prieteneşte, iar pe actorii amatori copleşindu-i cu recunoştinţă.[3] După ceva mai bine de un deceniu, „Gazeta Transilvaniei” ne informează despre alte reprezentaţii de teatru la Reghin.[4]

O dată cu tipărirea Anuarului Societăţii, începând din 1898, dispunem de informaţii mai complete şi mai precise despre mişcarea teatrală mureşană. În primul rând remarcăm prezenţa activă a protopopului târgmureşan Nicolae Măneguţiu la Adunările generale ale Societăţii, de la Orăştie, din 1897 şi de la Sălişte, din 1899, ca şi activitatea de atragere de membri, desfăşurată de către Ariton M. Popa. Remarcăm,de asemenea, că, la  Adunărea generală de la Abrud, au sosit telegrame şi aderenţe şi din Târgu-Mureş. Tot în aceeaşi perioadă, constatăm răspândirea „Bibliotecii teatrale”, editată de Societate şi în părţile mureşene.

Între anii 1899-1906, numărul reprezentaţiilor teatrale oferite românilor  din judeţul Mureş (în configuraţia sa administrativă actuală) a crescut într-o manieră considerabilă, numărul acestora dovedind rolul important pe care l-a avut Societatea în stimularea interesului pentru teatru, îndeosebi în mediul rural. Caracterul popular al teatrului se reflectă şi în repertoriu.[5]

Tot atât de semnificativă, în această perioadă, a fost şi aderarea a zeci de mureşeni la activitatea Societăţii pentru fond de teatru român.[6] Creşterea numărului membrilor Societăţii şi al simpatizanţilor ei, amplificarea preocupărilor pentru teatru românesc, intensificarea activităţii de promovare, au făcut posibilă înfiinţarea unor astfel de comitete şi pe teritoriul judeţului Mureş.[7]

Drept recunoaştere a creşterii interesului pentru teatru al românilor reghineni, în anul 1910, Adunarea generală a Societăţii s-a ţinut la Reghin, între 15/28-16/29 august. Cu ocazia acestei adunări, s-a hotărât o subvenţie anuală de 30000 coroane pentru o trupă ambulantă cu 10-12 artişti profesionişti. În acest context, preşedintele Ioan Mihu se exprima că „noi nu avem nevoie de un teatru în care să se facă artă pură sau artă pentru artă, nici un teatru pentru distracţii uşoare.Teatrul nostru trebuie să fie o şcoală, un templu, un cămin, un altar pentru luminarea minţilor şi întărirea inimilor, într-o limbă dulce românească.”[8]

Sămânţa aruncată de Societate pe solul roditor al judeţului Mureş a dat, la rândul ei, rod, în sensul că numărul membrilor a crescut în permanenţă, iar comitetele filiale, între care cel din Reghin, într-un mod deosebit, „s-au achitat de datorinţa ce li s-a impus.” Comune ca Milaş şi Satul-Nou „escelează în reprezentaţii reuşite, foarte cercetate.”[9]  Numărul spectatorilor creşte şi el. În 1912, spre exemplu, la o „producţiune teatrală” organizată la Târnăveni, cu ocazia unei acţiuni a Astrei, numărul participanţilor s-a ridicat la 70. 

Dacă, până la sfârşitul secolului al XIX-a, reprezentaţiile teatrale româneşti  au avut un caracter ocazional, susţinute fiind de trupe de „diletanţi”, ajutate, din punct de vedere material, de  către Societăţile iubitorilor de teatru, în primele decenii ale secolului al XX-lea, s-a născut ideea unui teatru permanent şi instituţionalizat.

Până la Unire, românii din Târgu-Mureş nu au fost vizitaţi de nici o trupă ambulantă, iar până în deceniul al IV-lea al secolului trecut, oraşul nu a avut nici o trupă românească de artă dramatică, mişcarea teatrală românească fiind prezentă, după Unire, doar prin turneele altor teatre din ţară, îndeosebi venite din capitală sau de la Cluj.[10]

„De mult se simţea lipsa unui Teatru Românesc – scria o gazetă locală - care să activeze permanent la Tg.-Mureş, în acest oraş unde veacuri de-a rândul limba, cultura şi ori ce manifestare românească, au fost persecutate şi împiedicate în dezvoltarea lor.”[11]

            Pentru realizarea acestui deziderat, aşa cum spune în continuare sursa invocată, şi-au conjugat eforturile „doi buni români”, respectiv primarul Emil Dandea şi Maximilian Costin, directorul Conservatorului de muzică. Pentru a asigura condiţii prielnice unui teatru stabil, primăria municipiului a acordat suma de 100000 lei pentru modificarea şi amenajarea scenei din Sala Mare a Palatului Culturii cu toată tehnica necesară.[12] Pentru permanentizarea teatrului, a fost constituit comitetul „Teatrului municipal” în care „membri distinşi din societatea românească locală, se străduiesc din pură dragoste de artă, să susţină această operă culturală atât de însemnată pentru oraşul Târgu-Mureş”.[13] Pentru iniţierea publicului în activitatea teatrală, direcţiunea Conservatorului l-a desemnat pe profesorul Gh. Bronzetti să ţină conferinţe despre teatru şi expresie şi despre teatru şi cinematograf. Totodată, pentru promovarea artei dramatice şi a vorbirii, primăria l-a autorizat pe prof. Gheorghe Chirvăsuţă să organizeze o serie de cursuri despre teatrul sătesc cu elevii Şcolii Normale, viitorii institutori din mediul rural.[14]

            Clasa de Artă Dramatică a Conservatorului, condusă fiind de profesorul Gheorghe Chirvăsuţă (1898-1976),[15] a luat fiinţă în anul şcolar 1934-1935, la împlinirea unui secol de la crearea, în cadrul Societăţii Filarmonice din Bucureşti, a primei şcoli de muzică vocală, de declamaţie şi de literatură. Gheorghe Chirvăsuţă era absolvent al Conservatorului din Iaşi şi avea, la momentul înfiinţării catedrei de specialitate, 12 ani de activitate artistică pe scenele teatrelor din Cernăuţi, Craiova şi a unor teatre particulare.[16]  Începând cu acel an, Conservatorul se va numi, o vreme, Conservatorul de muzică şi dicţiuni al municipiului Târgu-Mureş.

            Programa şcolară pentru clasa de actorie şi declamaţie, aşa cum se numea noua disciplină de studiu, a fost întocmită chiar de conducătorul cursului. Aceasta era structurată pe patru ani de studiu.

Cu cunoştinţele  şi deprinderile formate, cei 35-40 de elevi adulţi şi tot atâţia copii au început, acum aproape 8 decenii, primele spectacole de teatru în Târgu-Mureş, suplinind, atât cât se putea, turneele teatrelor din Bucureşti, Cluj, Iaşi, Craiova etc., care ajungeau, totuşi, destul de rar  aici.

            Prima manifestare publică a clasei de declamaţie, secţia copii, s-a produs deja în luna martie 1935, sub patronajul doamnei Eugenia general Teodorescu, cu „Grădina lui Moş Toma”,distribuţia fiind formată din elevi cu vârsta între 5-10 ani. La reuşita spectacolului au concurat şi elevii instrumentişti  de la clasa de coregrafie, care „au dansat menuetul în costumele din secolul al XVII.”[17] Gazeta nu uita să amintească adevărul că „se cuvine să amintim că această clasă s-a înfiinţat la Conservator prin stăruinţa direcţiunei, susţinută de Dl. primar Emil Dandea, care va înscrie astfel la activul său încă o realizare de mare interes cultural în acest oraş”.

            La sfârşitul anului 1936, direcţiunea Conservatorului anunţa că în scurt timp, oraşul va avea, săptămânal, reprezentaţii teatrale româneşti. Pentru alcătuirea distribuţiei şi a repertoriului, primăria se angaja, ca, pe lângă talentele existente la Conservator, să mai aducă şi alţi artişti. „Reprezentaţiile ce vor avea loc la Tg.- Mureş –consemna presa locală – se vor da şi la Reghin şi la Topliţa, astfel încât viaţa culturală românească se va înviora şi în aceste centre din judeţ”.[18]

            Teatrul „permanent” şi-a deschis stagiunea „cu încredere şi curaj” în seara zilei de 11 ianuarie 1937, cu piesa „Răzvan şi Vidra”, de B.P. Haşdeu, jucată de o distribuţie formată din profesori şi elevi. Premiera a reprezentat un adevărat succes de public, teatrul inaugurându-şi prima stagiune sub cele mai bune auspicii.   Trupa de actori din Târgu-Mureş a susţinut spectacole şi la Mediaş, Reghin, Gurghiu, Teaca, Topliţa, Luduş, constituindu-se într-un excelent ambasador al culturii româneşti.[19]

            Unii dintre elevii Conservatorului din Târgu-Mureş au devenit nume marcante în viaţa artistică românească de mai târziu, actori, manageri sau  educatori. Dintre aceştia amintim pe: George D. Loghin, prorector şi profesor la Academia de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti, Dorina Ghibu, actriţă a Teatrului Naţional din Cluj, Doina Pop, actriţă şi profesoară de pian s.a. Tot în acest context trebuie amintit şi Maximilian Costin[20], directorul, care, în 1937, a ajuns administratorul Operei Naţionale din Bucureşti, locul său, la Târgu-Mureş, fiind luat de Gheorghe Onciul, fost director al Conservatorului din Cernăuţi.[21]

La  distanţă de aproximativ un sfert de secol, prin Hotărârea Consiliului de Miniştri nr. 484/1962 se instituţionaliza teatrul românesc prin înfiinţarea Secţiei române a Teatrului de Stat Târgu-Mureş, care va funcţiona în continuare ca teatru dramatic cu două secţii. După fondarea Teatrului Secuiesc, în 1946, decizia înfiinţării unui teatru românesc în Târgu-Mureş, pe atunci capitală a Regiunii Mureş Autonomă Maghiară, pe lângă semnificaţia politică, răspundea şi unei necesităţi culturale reale: ponderea populaţiei româneşti a oraşului, care, imediat după război era majoritar maghiară, crescuse simţitor. Românii aveau şi ei nevoie de instituţii culturale care să-i reprezinte, iar, pe de altă parte, pe teritoriul de atunci al regiunii exista o populaţie covârşitor românească, căreia îi trebuia un cadru adecvat care să-i asigure accesul la arta profesionistă.

            Discuţiile care au avut loc în perioada premergătoare evenimentului şi chiar după au abordat şi problema existenţei unui teatru independent din punct de vedere al managementului cultural-administrativ şi al unui local adecvat separat de cel al trupei maghiare. Realitatea era că în Târgu-Mureş nu exista, pe atunci, nici o clădire de teatru, teatrul secuiesc funcţionând  în Palatul Culturii, folosind scena improvizată a Sălii Mari a acestuia, ca loc de desfăşurare a spectacolelor teatrale. Factorii de conducere şi decizie de la vremea respectivă au considerat că coexistenţa, temporară, în aceeaşi clădire improprie, a teatrului maghiar cu cel românesc, ca fiind mult mai avantajoasă în situaţia  unei conduceri unice.

De altfel, colectivul secţiei maghiare – actorii, tehnicienii, funcţionarii, muncitorii – i-au primit cu multă căldură şi entuziasm pe colegii lor, între cele două secţii statornicindu-se, de la început, relaţii foarte bune, exemplare chiar  pentru convieţuirea liniştită a celor două etnii locuitoare a oraşului.[22]

Noua secţie era formată, în marea ei majoritate, din actori foarte tineri, proaspeţi absolvenţi ai Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L.Caragiale” (IATC) din Bucureşti.[23] În cartea sa de amintiri, Székely körvasút (Circuitul secuiesc), Tompa Miklós, directorul de pe atunci al Teatrului secuiesc, povesteşte cum a fost el personal la repartiţia din 1962, care a dus la înfiinţarea secţiei române. „La înfiinţarea secţiei române mă frământam cum să alcătuiesc trupa. Exista o clasa de absolvenţi considerată extraordinară, clasa Beligan. Am cerut Ministerului să-mi dea mie toată clasa, să pot depăşi greutăţile începutului. Ei aveau deja patru spectacole realizate în ultimul an de şcoală, acestea puteau fi jucate şi la Târgu-Mureş. Mi-au promis. M-am prezentat la repartiţie /…/ Degeaba promiteau directorii marea cu sarea, singurul criteriu era: cât mai aproape de Bucureşti /…/ Din fericire, la un moment dat porneşte avalanşa. „Târgu-Mureş” - spune hotărât un absolvent. Şi dintr-o dată Târgu-Mureş a devenit o adevărată modă, s-au ocupat cele treisprezece locuri aprobate.[24]

Ansamblul târgumureşan s-a maturizat în anii în care ambele secţii au coabitat din punct de vedere cultural, când s-a creat o adevărată comuniune sufletească, dar care, se pare, nu a avut o existenţă îndelungată.[25] La fondarea secţiei române, în 1962, colectivul acesteia “a adus în teatrul de la Târgu-Mureş un suflu nou. Trecuseră 16 ani de la înfiinţarea scenei târgmureşene; între timp, arta teatrală cunoscuse pe plan mondial o spectaculoasă evoluţie, iar mişcarea teatrală românească se înscrisese cu rezultate remarcabile în concertul artei teatrale universale. Cum era şi firesc, Bucureştiul, capitala ţării se împărtăşise cel mai amplu din învăţămintele acestor realizări, acolo se concentraseră cele mai numeroase personalităţi fruntaşe ale vieţii noastre teatrale, acolo avuseseră loc cele mai semnificative, mai autentice, mai valoroase mutaţii în planul înnoirilor artistice. Tinerii actori ai secţiei române crescuseră şi se formaseră în acest climat efervescent, de căutare a noului, fuseseră martorii realizării unor spectacole de amplu răsunet, care modificaseră şi lărgiseră optica noastră despre noţiunea de realism în artă/…/ Primele stagiuni ale secţiei române au fost dominate de însufleţirea juvenilă a începutului, de spontaneitatea şi farmecul acestor (încă) învăţăcei într-ale teatrului, trăsături de care s-au contaminat şi “bătrânii” trupei /…/ Experienţa colegilor mai vârstnici, exemplul unor valoroase spectacole realizate în acei ani la secţia maghiară, colaborarea cu câţiva regizori de mare talent şi cu simţ pedagogic (în primul rând cu Gheorghe Harag şi Mihai Dimiu), ochiul mereu atent şi grijuliu al maestrului Miklós Tompa şi încurajările acelui “monstru sacru” al scenei târgumureşene care a fost eminentul actor, regizor şi dascăl György Kovács au fost hotărâtoare în acest sens[26].  

Împletirea experienţei cu teribilismul, uneori benefic, al tinereţii, la care se adaugă verticalitatea actului de conştiinţă al profesioniştilor care gestionau actul de cultură teatrală din Târgu-Mureş au generat exprimări de autentice valori, cu puţine derapaje spre concesii făcute ideologiei vremii. A fost epoca care a putut oferi spectatorilor un repertoriu aproape necenzurat, secţia maghiară putând aborda o diversificată paletă culturală care, n-ar fi fost accesibilă nici chiar unei scene româneşti. În afara traducerilor unor piese româneşti, impuse şi jucate de nevoie, se juca aproape orice.

Referitor la evoluţia instituţională,eforturile şi realizările depuse şi succesele obţinute în anii care au urmat, au fost apreciate, recunoscute şi încununate prin acordarea, prin Decretul Prezidenţial nr. 280  din 16 octombrie 1978, a titlului de Teatru Naţional.[27]

            La sfârşitul stagiunii 1996/1997, în urma concursului organizat de Ministerul Culturii, în funcţia de director-general a fost numit teatrologul Zeno Fodor care, timp de 23 de ani îndeplinise funcţia de secretar literar al Teatrului Naţional, apoi 6 ani  de director al Teatrului pentru copii şi tineret „Ariel”. La propunerea acestuia, Ministerul Culturii a aprobat „personalizarea” Teatrului Naţional. Astfel, începând cu data de 15 august 1997,Secţia română poartă denumirea de Teatrul Naţional Târgu-Mureş-Compania „Liviu Rebreanu”, iar Secţia maghiară pe cea de Teatru Naţional Târgu-Mureş- Compania Tompa Miklós”, teatrul din Târgu-Mureş fiind singurul din ţară care funcţionează cu două secţii.

Construirea unei noi clădiri care să ofere un spaţiu adecvat spectacolelor şi repetiţiilor devenise o necesitate. În 1965 la congresul al IX-lea al Partidului Comunist se ia hotărârea construirii a trei teatre în ţară: Teatrul Naţional din Bucureşti, Teatrul Naţional din Craiova şi Teatrul Naţional din Târgu-Mureş.

Pentru clădirile de teatru, aprobate la amintitul Congres al P.C.R., fondurile de investiţii necesare au fost votate şi aprobate de MAN în bugetul de stat şi eşalonate pe anii stabiliţi pentru durata construcţiei. Odată acestea aprobate, au început căutările pentru identificarea şi stabilirea locului şi a proiectanţilor pentru noul monument de arhitectură, artă şi cultură. Proiectul modernei clădiri a fost realizat de arhitecţii Constantin Săvescu, ca şef de proiect, având colaboratori pe Mihaela Savu şi Vladimir Slavu, pentru care, în 1973, au primit premiul Uniunii Arhitecţilor din România.

            Clădirea Teatrului Naţional din Târgu-Mureş, din Piaţa Teatrului nr.3 poate fi considerată, fără nici o exagerare izvorâtă din patriotism local,  printre cele mai importante şi reprezentative edificii nu numai din oraş dar şi din ţară.

Inaugurarea noului edificiu, la 13 octombrie 1973, a avut loc, conform uzanţelor timpului, cu un spectacol de gală dedicat glorificării Partidului Comunist şi a lui Nicolae Ceauşescu, prezent la festivitate.

            De-a lungul celor  66 ani de existenţă, Teatrul din Târgu-Mureş a avut în fruntea sa profesionişti dedicaţi trup şi suflet artei dramatice, care au dus instituţia pe cele mai înalte trepte ale performanţei, lucru recunoscut şi apreciat atât la nivel local cât şi naţional şi internaţional. Numărul relativ mic al acestora demonstrează stabilitatea instituţiei bilingve prin statornicirea, în primul rând, a unor relaţii prieteneşti, de stimă şi preţuire reciprocă, de înţelegere a misiunii pe care o avea fiecare secţie în faţa naţionalilor pe care îi reprezenta. Lista directorilor îi cuprinde pe cunoscutul actor şi regizor Tompa Miklós, pe  Kováts István, Gálfalvi Zsolt, Tóth Tamás, Csorba András, Iulius Moldovan, Dan Alexandrescu, Romeo Pojan Romulus Feneş, Mihai Gingulescu, Serafim Duicu, Cornel Popescu, Zeno Fodor ş.a., secondaţi, ca directori adjunţi, de personalităţi la fel de proeminente precum: Mihai Raicu, George Teodorescu, Harag György, Kincses Elemér, Nicu Mihoc.

O parte dintre aceştia au trecut în lumea umbrelor, dar amintirea lor va rămâne pentru totdeauna în voluminoasa carte de istorie a teatrului târgumureşan, ca puncte de referinţă pentru tânăra generaţie şi nu numai.

Revenind la începuturi, din analiza repertoriului abordat, al valorii artistice a trupei şi a regizorilor care au montat pe scena teatrului românesc din Târgu-Mureş de-a lungul celor 50 de ani de existenţă, putem împărţi segmentul temporal, bineînţeles după opinia noastră, în câteva perioade definitorii şi anume:

 

  1. Copilăria şi adolescenţa

 

A fost o perioadă de căutări, de definiri şi redefiniri, de încercări de abordare de diverse şi diversificate formule de exprimare pentru  a-şi crea vizibilitate pe piaţa culturală a municipiului şi nu numai, piaţă pe care opera şi experimentatul Teatru Secuiesc. În acest sens, din cronica publicată de Mircea Alexandrescu în revista de specialitate „Teatru”, după spectacolul de debut, din 6 noiembrie 1962, cu piesa „Dacă vei fi întrebat”, autor Dorel Dorian, regizată de Mihai Raicu. reţinem ultimul paragraf care definea prima premieră drept „un spectacol –jalon, aşa cum prima salvă a tunarilor este menită să regleze tirul. El ne anunţă perspectivele şi ţelurile urmărite de un mănunchi de artişti, care, în prima lor încercare, ne-au emoţionat prin sinceritatea şi dorinţa lor de a face mereu mai bine teatru.”[28]

În caietul-program al primului spectacol, artistul poporului Costache Antoniu, rectorul Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti se adresa foştilor săi studenţi îndemnându-i să nu uite „tot ceea ce aţi învăţat în şcoală şi nu uitaţi că cunoştinţele voastre trebuie astăzi valorificate într-un teatru ai cărui spectatori îşi pun în voi speranţe întemeiate…” Cuvinte de încredere şi încurajare le adresa colegilor săi români şi artistul poporului Kovács György, care avea convingerea că „strădania lor artistică, scopurile pentru care militează şi realizările ce le vor obţine vor influenţa rodnic mişcarea teatrală nu numai în oraşul nostru, ci şi în întreaga ţară”.

În sfârşit, reputatul critic teatral  Zsolt Gálfalvi scria, într-o succintă relatare a ceea ce el numea „o semnificativă îmbogăţire a culturii noastre teatrale” – că „tinerii artişti  au păşit pe scenă într-o atmosferă sărbătorească, iar primirea călduroasă, aplauzele la scenă deschisă au dovedit faptul că spectatorii i-au primit în inimile lor pe aceşti artişti aflaţi la început de drum şi care, împreună cu colegii lor de la secţia maghiară, într-o frăţească şi strânsă colaborare, vor creşte, fără-ndoială, renumele Teatrului de Stat din Târgu-Mureş” [29]

La sfârşitul primei stagiuni, tinerii actori târgmureşeni şi-au exprimat dorinţa de a participa la cel de al IV-lea concurs republican al tinerilor artişti, care era programat în perioada 21-27 decembrie 1962. Pentru acest eveniment, regizorul Mihai Raicu a pregătit, în mare grabă, piesa Hei,oameni buni! de William Saroyan  şi Trei povestiri care merită să fie povestite de Osvaldo Dragun. Timpul foarte scurt aflat  la dispoziţia  protagoniştilor, nu le-a permis acestora aprofundarea rolurilor şi construirea unor personaje viabile, fapt care a condus la cronicile nefavorabile scrise de Ilie Rusu în revista „Teatru”.[30] Cu toate aceste minusuri, actorul Vasile Vasiliu a fost distins de juriu cu o menţiune de interpretare, deschizând, astfel, şirul distincţiilor, pe care le vor cuceri, de-a lungul vremii, actorii români din Târgu-Mureş.[31]

Referindu-se la prima premieră a stagiunii 1963-1964, respectiv Şeful sectorului suflete de Al. Mirodan, avându-l ca regizor pe Eugen Mercus cronicarul revistei, “Teatru”, Mira Iosif, remarca o evoluţie vizibilă în arta actoricească a tinerilor interpreţi de la Târgu-Mureş, amintind, printre altele că “In transcripţia scenică a echipei de la Tg.-Mureş, piesa lui Mirodan se luminează dintr-un unghi neaşteptat/ ../. Spectacolul de la Tg.-Mures se înscrie însă ca o reală reuşită a colectivului secţiei române, atît în valorificarea scenică a piesei originale, cît şi pe drumul maturizării lui artistice.[32]

Spectacolele Gâlcevile din Chioggia de Carlo Goldoni ca şi A douăsprezecea noapte de Shakespeare reprezintă, în opinia teatrologului Zeno Fodor,,„expresia unei descătuşări a gândirii despre ce înseamnă teatrul, o consecinţă a ideii de „reteatralizare a teatrului”, de reevaluare a conceptului de realism. Datorită calităţilor lui artistice deosebite, spectacolul Gâlcevile din Chioggia a fost preluat de Televiziunea Română, care l-a transmis din studio, în direct, fără să-l înregistreze…”[33]

După stagiunea 1964-1965, imediat după ultima premieră, Teatrul de Stat din Târgu-Mureş a întreprins un prim turneu la Bucureşti, Secţia română prezentând, în 7 zile, 11 spectacole cu piesele: Vedere de pe pod, Minciuna are picioare lungi, Doi pe un balansoar, Domnişoara Nastasia, Şeful sectorului suflete şi Capcană pentru un om singur.

Deplasarea în capitala ţării a constitui un bun prilej pentru promovarea instituţiei şi a actorilor care o însufleţeau, aşa cum rezultă din cronica scrisă de Ana Maria Narti în revista Teatru[34], care constată trendul ascendent pe scara valorică a trupei mureşene:

“Am cunoscut un ansamblu despre care ştiam puţine lucruri : secţia română a Teatrului din Tg. Mureş. E vorba despre o echipă de tineri, formată nu de mult în jurul unui grup de absolvenţi. De obicei, la noi, teatrele tinere, născute astfel, au făcut oarecare vâlvă, aducînd în mozaicul de spectacole al teatrului romînesc îndrăzneli şi revelaţii pline de farmecul primilor paşi. Aşa s-a petrecut cu promoţiile care au jucat la Craiova, mai de mult, aşa se întîmplă cu începătorii de la Piatra Neamţ. O asemenea faimă nu s-a creat însă în jurul trupei din Tg. Mureş, deşi numele multora dintre ei se făcuseră cunoscute încă din timpul anilor de studii. Poate că îndrumătorii cu care aceşti tineri au pornit la drum nu au izbutit să le mobilizeze şi să le valorifice însuşirile de la bun început. Poate, conducerea teatrului nu s-a preocupat îndeajuns de lansarea actorilor aflaţi la primele verificări în faţa publicului.

Descoperind deci, abia în a treia stagiune, acest ansamblu, ne dăm seama cu plăcere că el merită tot atîta atenţie cît şi alte trupe tinere. Reântîlnim aici aceeaşi prospeţime care ne-a fermecat şi pe alte scene, recunoaştem plăcerea. pofta de joc a primei vîrste teatrale, ne cîştigă diversitatea talentelor, rezonanţa vie a energiilor încă neatinse de nici o urmă de rugină /…/  Problemele care se impun, în ceea ce priveşte evoluţia acestui înzestrat colectiv, ţin deci de cultivarea gustului, în cadrul actului scenic şi de formarea unei discipline profesionale. În această privinţă, directorul teatrului — un regizor şi un pedagog bine cunoscut, N. Tompa — poate să acţioneze mai hotărît. Iniţiativa de a prezenta în turneu, în faţa oamenilor de teatru şi criticilor din Bucureşti, toate producţiile a două stagiuni, pentru a le supune astfel unei serioase verificări, poate să fie un început, în strădania de înnoire, în dorinţa dc a despărţi ferm binele de rău. Pentru că în posibilităţile trupei există premise ca şi acest teatru să se înscrie în linia noii tradiţii a ansamblurilor tinere de valoare”.

Desele modificări din componenţa trupei, Teatrul de Stat din Târgu-Mureş fiind, la început, o pistă de lansare a telentelor pentru alte instituţii de profil din ţară, îndeosebi din capitală, a avut repercursiuni negative şi asupra calităţii spectacolelor, repede sesizate de analiştii fenomenului. Ieşirea din impas este sesizată de Ileana Popovici cu ocazia celei de a treia piese a stagiunii 1966-1967, Electra de Sofocle, care a constituit prima întâlnire a tinerei trupe de actori cu teatrul antic. „Mica echipă a secţiei romîne a Teatrului din Tîrgu-Mureş trăieşte una din perioadele de înviorare a existenţei sale: descompletată, găsindu-şi greu echilibrul, ea se străduieşte să învingă consecinţele unor trecute inconsecvenţe şi superficialităţi, ce s-au răsfrânt atât asupra forţei sale artistice reale, cât şi asupra legăturii ce o unea de publicul oraşului. Această etapă nu s-a încheiat; faţă de situaţia existentă la începutul stagiunii, un reviriment se anunţă însă; teatrul a dobândit în persoana regizorului George Teodorescu, un conducător artistic experimentat şi dornic de a-i sprijini afirmarea. Putem,deci,considera premiera Electrei de Sofocle ca un moment de tranziţie în evoluţia colectivului /…/ Prima şi cea mai importantă calitate a spectacolului (regia: C.C. Sîrbu) este aceea de a fi redat echipei o „conştiinţă de sine” pe care părea să o fi pierdut. Disciplinaţi, atenţi, plini de bunăvoinţă, actorii cheltuiesc pe scenă o foarte însemnată şi vizibilă cantitate de efort; distanţa de la acest prag şi pînă la aparenta uşurinţă şi dezinvoltură a realizării finite este încă foarte mare, dar acest aspect este secundar în raport cu realul câştig pe care-l reprezintă strădania metodică, onestă, desfăşurată într-un climat de respect pentru cultură”[35]

La Festivalul Naţional al Teatrelor Dramatice, din anul 1967, Teatrului de Stat din Târgu-Mureş, i se atribuie o menţiune specială  “Pentru contribuţia artistică la Festival cu spectacolele Petru Rareş (secţia maghiară) şi “Lovitura” (secţia română)”.[36]

Ultimele două stagiuni “ au fost în general bune, profesioniste, dar n-au străluci– apreciază teatrologul Zeno Fodor -. Lipsea o miză mare, nimeni nu îşi asuma un risc artistic major, se instaurase parcă un fel de mulţumire de sine.”[37]

Scânteia care a reaprins focul creaţiei artistice a reprezentat-o colaborarea cu regizorul Radu Penciulescu (singura sa colaborare cu Teatrul din Târgu-Mureş), pentru punerea în scenă a piesei lui John Arden, Dansul sergentului Musgrave, ale cărei repetiţii au electrizat trupa.

Reprezentând a 7-a premieră şi premieră pe ţară a stagiunii 1968-1969, spectacolul prezentat la 8 iunie 1969, a intrat în vederile criticilor teatrali care l-au apreciat la modul superlativ.[38] În acelaşi an, spectacolul primeşte premiul revistei “Teatru” pentru regie.

Referitor la limbajul dublu, codificat  ca formă de protest a intelectualilor  împotriva ideologiei timpului, regizorul Radu Penciulescu dezvăluia, pentru prima oară, la întâlnirea de 40 de ani de la înfiinţarea secţiei române, în 2002, o întâmplare petrecută în 1969, aluzie la invadarea Cehoslovaciei, în august 1968, de către trupele Tratatului de la Varşovia, pentru a înăbuşi, ceea ce mai târziu s-a numit „primăvara de la Praga”. Protestul său vis-à-vis de acest eveniment a fost strecurat, se pare, într-o manieră greu de descifrat, în piesa Dansul sergentului Musgrave.

În ianuarie 1969 – spunea Radu Penciulescu – eram la Constanţa cu prietenul şi camaradul meu de la catedra de regie, Mihai Dimiu, cu o sarcină didactică. Evident că ne-am petrecut toate orele libere vorbind despre evenimentul cel mai dramatic al timpului: gâtuirea socialismului cu chip uman şi invazia sovietică în Cehoslovacia. A doua zi, în tren spre Bucureşti, aflăm că studentul Jan Palach s-a sinucis  în semn de protest în piaţa Venceslav, dându-şi foc. Vestea m-a zguduit atât de profund, încât odată ajuns la Bucureşti am rămas în gară cu sentimentul că trebuie să „fac ceva”, să particip la evenimentele care se desfăşurau sub ochii mei. M-am suit într-un tren, câteva ore mai târziu eram la Târgu-Mureş. M-am dus la teatru şi l-am căutat pe prietenul meu Tompa, care era prim-regizor. El m-a întrebat cu ce ocazie îl vizitez, iar eu i-am spus că aş vrea să pun în scenă o piesă. – Ce piesă? – Păi ştiu şI eu…poate Dansul sergentului Musgrave. – Foarte bine; Nu vrei să începi după amiază?[39]

 

II Un teatru care a renăscut ciclic

 

În 1971, din iniţiativa lui  Harag György, directorul artistic al Teatrului de Stat din Târgu-Mureş, acesta a încheiat un contract cu Teatrul Popular din Subotiţa (Iugoslavia), care s-a reînnoit din trei în trei ani şi a fost cuprins în convenţia de colaborare culturală, semnată de ministerele de externe ale celor două ţări. Conform acestei convenţii, în fiecare an aveau loc schimburi de spectacole: într-un an secţia română de la Târgu-Mureş cu secţia sârbă de la Subotiţa, în anul următor secţiile maghiare ale celor două teatre. Fiecare turneu dura 6-7 zile, timp în care aveau loc 4-5 reprezentaţii, erau vizionate 1-2 spectacole ale teatrului gazdă, se organizau întâlniri colegiale. Artiştii târgmureşeni au susţinut spectacole la Subotiţa, la Novi Sad, la Vârşeţ, la Pancevo, la Satu Nou-Novoe Selo, la Belgrad şi Zrenianin, cu piesele Aceşti îngeri trişti de D.R. Popescu, Omul care a văzut moartea de Victor Eftimiu, O noapte furtunoasă de I.L.Caragiale, Insula de Mihail Sebastian, Războiul vacii de Roger Avermaete, Procesul Horia de Al. Voitin, Piatră la rinichi de Paul Everac. Sârbii au jucat la Timişoara, Târgu-Mureş, Reghin, Târnăveni, Sighişoara. S-au realizat şi benefice schimburi de dramaturgi, regizori şi scenografi.[40]

Proiectul s-a derulat timp de 9 ani, după care autorităţile româneşti nu au mai susţinut subvenţionarea.

În 12-14 noiembrie 1971, “într-un climat de recunoaştere şi cinstire unanimă”, Teatrul de Stat din Târgu-Mureş a sărbătorit jubileul de 25 de ani de existenţă. “A fost un eveniment despre care se cere de la început să se spună că nu s-a mulţumit  să acopere numai o dată în calendar, ci a implicat cu responsabilitate şi exigenţă întreg potenţialul creator al colectivului, a implicat în egală măsură spectatorii, încât a devenit, prin semnificaţii şi realizări, un adevărat act de cultură.[41]

A fost un eveniment cultural cu ample rezonanţe în oraş, în ţară şi dincolo de hotare, când slujitorii teatrului românesc au rostit sau au trimis în scris cuvinte de aleasă preţuire adresate instituţiei, actorilor, regizorilor, publicului târgumureşan iubitor de teatru. La ora respectivă, teatrul se prezenta cu o trupă valoroasă, cu un trecut frumos, plin de succese, dar şi de neajunsuri depăşite în timp, inevitabile drumului în artă, cu un prezent lăudabil şi cu o perspectivă pe care anii i-au asigurat-o  într-un cămin care atunci se găsea în faza ultimelor retuşuri.

Academicianul, poetul, dramaturgul Victor Eftimiu scria că “ Atât trupa românească cât şi cea maghiară se pot număra cu cinste printre primele teatre ale ţării. Actori şi regizori admirabili slujesc această scenă, care, deşi atât de tânără, a înregistrat succese care o pun printre cele dintâi din sud-estul European. Aceasta nu este o laudă ocazională, ci o copnvingere profundă care ne îndreptăţeşte să-i urăm la mulţi ani de rodnică activitate acestui admirabil templu de artă care suportă comparaţia cu cele mai bune formaţiuni teatrale din aceste părţi ale pământului.[42]

Cu acelaşi prilej, revista “Teatru” a organizat la Târgu-Mureş o masă rotundă, ai cărei amfitrioni au fost: Harag György, regizor, director artistic adjunt al teatrului, Constantin Anatol, Hunyadi András şi Dan Micu, regizori; Kölönte Zsolt şi Szakács György, scenografi; Zeno Fodor şi Székely István, secretari literari; Elisabeta Jar, Al. Făgărăşan, Ferenczy István, Mihai Gingulescu, Nicolae Scarlat, actori. Din partea redacţiei revistei au participat Mira Iosif şi Ileana Popovici. A avut loc o discuţie profundă şi responsabilă, în cursul căreia interlocutorii au fost neobişnuit de critici cu ei înşişi, subliniind însă şi faptul că la Târgu-Mureş exista şansa reală de a se realiza, din nou, un moment artistic de valoare şi importanţă pentru mişcarea teatrală din România.[43]

Un asemenea moment avea să se petreacă în 1972, când regizorul Alexa Visarion realiza spectacolul-protest cu piesa Procurorul de Gheorghi Djagarov, care a reprezentat a cincea premieră din cadrul stagiunii 1971-1972, din  11 februarie 1972.

Mesajul anticomunist  al piesei este sesizat şi de Ion Cocora care, într-un limbaj dublu, nota faptul că regizorul, scoţând în relief  suspiciunea şi îndeosebi teroarea acesteia “proiectează piesa într-o lumină gravă şi actuală, pledoaria sa pentru adevăr implică decis conştiinţa şi responsabilitatea morală a omului politic.”[44]

Cu ocazia aniversării celor  40 de ani de existenţă, regizorul Alexa Visarion mărturisea, pentru prima oară, protestul său împotriva denaturării doctrinei comuniste, mesaj strecurat în piesa Procurorul, de Ghiorghi Djagorov.[45]

În primăvara anului 1972, trupa mureşană întreprinde un nou turneu în capitala ţării, având înscrise în program piesele Prinţesa Turandot de Carlo Gozzi, Procurorul de Ghiorghi Djagov şi Unchiul Vania de A.P. Cehov. Spectacolele au prilejuit o amplă cronică publicată în revista de specialitate, care scotea în evidenţă progresele vizibile ale secţiei române de la Târgu-Mureş.[46]

După ce  reliefa personalitatea lui Harag György, asupra revigorării secţiei române, autorul sublinia faptul că: „Minunea” s-a produs nu atât prin ansamblul spectacolelor propuse (inegale între ele, inegale chiar înăuntrul lor, invitând la o amplă discutare analitică), cât prin „miracolul” regenerării ideii de echipă, regenerare care se face din nou simţită în peisajul profund dislocat al ansamblurilor noastre teatrale.Echipa care ni s-a confirmat că există acum la Târgu-Mureş degajă credinţă în teatrul-mesaj, în teatrul emiţător al ideilor majore şi sentimentelor esenţiale. În jurul acestui fel de teatru şi în slujba lui, se fac încercări de disciplinare artistică, de găsire a unor semne scenice noi, apte să corespundă unor idei profunde, importante. La confruntarea cu Bucureştiul, secţia română a adus trei montări, din cele cinci realizate în această parte a stagiunii – cifră record – dacă o comparăm cu numărul de premiere date de unele teatre bucureştene! Aceste reprezentaţii, realizate de tineri sau foarte tineri regizori, au constituit un punct de atracţie pentru public şi pentru oamenii de teatru.” 

Într-un consistent articol publicat în revista „Teatru”, nr. 4 din aprilie 1973, intitulat  Nevoia de certitudini, Ileana Popovici, care participase la „masa rotundă” organizată cu ocazia sărbătăririi a 25 de ani de la instituţionalizarea teatrului târgmureşan, făcea o cuprinzătoare radiografie asupra stării în care se afla scena târgumureşană la momentul respectiv.

Din cele relatate de autoare, reiese că anul teatral 1971-1972 a fost deosebit de rodnic. La Secţia română, câţiva  tineri regizori au izbutit prin propuneri de lectură personale şi prin idei originale de punere în scenă să trezească interesul colectivului, stimulându-le fantezia şi bucuria de a juca. Mâna sigură a conducătorului artistic, Harag György a fixat aceste câştiguri prin câteva accente dispuse ici şi acolo, mai ales printr-o montare de altă factură, însă de complet antrenamet profesional. Tânăra trupă a crescut prin efectul de reflexie a consideraţiei opiniei publice teatrale, în proprii săi ochi. Pe de o parte a cunoscut gustul succesului, pe de alta, însă, a devenit mai vulnerabilă la chemările diferitelor glasuri de sirenă care promiteau debutanţilor gloria şi notorietatea. Aşa s-a făcut că abia integrat în colectiv, un grup de foşti studenţi ai I.A.T.C. s-a desprins la sfârşitul stagiunii plecând spre alte zări. O clipă ( o lungă clipă, dat fiind preţul timpului în acea etapă), trupa ameninţată de o contagiune a plecărilor (iluzia că în altă parte, în alt oraş, eventual în capitala ţării totul va fi mai simplu, mai drept, mai bine) a balansat trupa românească într-o primejdioasă cumpănă. Redresarea s-a produs odată cu naşterea ideii de colaborare cu catedra de regie a I.A.T.C.-ului, condusă de Radu Penciulescu. În cadrul acestei benefice relaţii, teatrul îşi asuma sarcinile unei baze didactice de cercetare şi practică, oferind studenţilor, aflaţi în pragul absolvirii, posibilitatea să monteze spectacole în condiţiile reale în care vor trebui să lucreze în viitor, dar sub îndrumarea profesorilor lor şi cu distribuţia formată din actori ai teatrului târgmureşan. Un dublu folos putea rezulta de aici: regizorii începători străbăteau mai repede şi cu un consum mai mic de enegie dificila perioadă a acomodării, iar teatrul îşi păstra proaspătă disponibilitatea la ideile experimentale puse în scenă de tinerii viitori regizori[47].

La 1 ianuarie 1975, Harag György se vede nevoit să părăsească teatrul din Târgu-Mureş, în urma atitudinii neînţelegătoare faţă de acest mare artist şi faţă de teatru, în general, a noului prim-secretar al Comitetului Judeţean P.C.R., Iosif Banc.

Care era de fapt motivul supărării lui Harag? În primăvara anului 1973, Constantin Măciucă, pe atunci director al Direcţiei teatrelor din Consiliul Culturii avansase propunrea ca la teatrul din Târgu-Mureş să realizeze un spectacol adecvat, cu care, să reprezinte România, în primăvara anului 1974, la Festivalul Internaţional de la Florenţa. Conducerea teatrului a convenit ca Harag să monteze piesa lui Alexandru Kiriţescu, Michelangelo, a cărei acţiune se petrecea chiar în Florenţa, iar eroul principal este considerat cel mai mare florentin din istoria oraşului şi a Italiei. Rolul lui Michelangelo urma să fie jucat de Ştefan Sileanu, iar maestrul Kovács György (care, suferind de inimă nu mai juca) a acceptat un rol mic ca dimensiune, cel al Papei Giulio al II-lea. Iosif Banc s-a împotrivit participării la festival pe motivul că, în 1974, când se sărbătoreau 30 de ani de la actul de la 23 august 1944, toţi artiştii trebuiau să fie prezenţi şi să se pregătească pentru acest eveniment. Teatrologul Zeno Fodor era convins că motivul invocat era un simplu pretext, probabil din teama că, odată ajunşi în Italia, cineva ar fi putut să nu se mai întoarcă în ţară (exemplul lui Vlad Mugur, care nu de mult rămăsese în Italia, considerând că după “revoluţia culturală a lui Ceauşescu nu mai putea lucra în România aşa cum şi-ar fi dorit, era de notorietate).[48]

 

III. Perioada maturităţii

 

Din toamna anului 1976, începe o nouă perioadă a activităţii Teatrului din Târgu-Mureş, marcată de directoratul lui Dan Alecsandrescu. După numai doi ani de la numirea acestuia, Margareta Bărbuţă constata că:” …spectacolele Teatrului din Târgu-Mureş exprimă largile posibilităţi ale celor două colective compuse din forţe actoriceşti de primă categorie /../ Important e, însă, faptul că teatrul şi-a câştigat un public fidel, interesat, în continuă creştere, un public de toate vârstele şi cu gusturi diferite. Un public de a cărui maturizare culturală teatrul se preocupă şi pe alte căi decât cele ale prezentării unor spectacole. Tribuna literar-artistică, programată o dată pe lună, constând dintr-o bogată alcătuire de versuri şi muzică pe o temă dată, la care îşi dau concurs,l deopotrivă, actori ai celor două secţii şi, uneori, artişti amatori, sub îndrumarea atentă a directorului teatrului, regizorul Dan Alecsandrescu, are, fără îndoială,bune efecte culturale şi frumoase perspective de dezvoltare, dată fiind afluenţa publicului interesat. La fel, bunul obicei de a organiza după spectacole, discuţii cu publicul tânăr asupra celor văzute, poate avea o influenţă reciproc pozitivă, mai ales dacă discuţiile vor fi mai vioi conduse, mai puţin încorsetate, mai stimulatoare. Oricum,cu o activitate bogată, cu un repertoriu interesant, variat, orientat spre valori majore, cu spectacole expresive, atrăgătoare şi incitante pentru cugetul spectatorilor, Teatrul de Stat din Târgu-Mureş se dovedeşte a fi una dintre instituţiile de apreciabilă importanţă culturală în viaţa spirituală a ţării”.[49]

La începutul anilor `80 ai secolului trecut, teatrele, ca de altfel toate instituţiile de cultură, în afară de biblioteci, au fost lovite de aberantele măsuri ale programului de autofinanţare impuse de un regim cu o economie aflată in plină degringoladă.

Proiectele optimiste ale conducerii s-au văzut minate de reducerea treptată a sumelor alocate de la buget, incepand cu 1 aprilie 1984. Subvenţia pe care o primea Teatrul Naţional din Târgu-Mureş era,uneori, mai mică decât asigurările sociale şi impozitele pe care instituţia trebuia să le achite statului[50]  In asemenea condiţii instituţia s-a văzut pusă in faţa unei probleme capitale - cea a supravieţuirii sale, prin măsuri de economii extreme şi prin recurgerea la diferite soluţii paliative. Pentru a se putea încadra în limitele financiare impuse, era necesar aplicarea unui regim sever de economii, sporirea numărului de abonamente, prestarea de servicii către populaţie inchirieri de costume pentru petreceri, organizarea unor turnee foarte reuşite, confecţionarea de reclame pentru diferite unităţi economice etc. Cu sprijinul Comitetului Judeţean de Cultură şi Educaţie Socialistă, teatrul târgumureşan a elaborat, impreună cu intreprinderile economice patronatoare, programe anuale de acţiuni comune vizând realizarea de spectacole, manifestări cultural-artistice şi distractive. eficiente financiar; au fost luate măsuri concrete pentru sporirea numărului şi calităţii spectacolelor (pentru atragerea a cât mai multor spectatori); organizarea unor spectacole de mare amploare  pe stadioane şi in alte spaţii naturale; folosirea la un randament ridicat a intregului potenţial artistic; prestarea de servicii (specifice) către populaţie  etc.

            “Şi totuşi –continua Iuliu Moldovan – s-au găsit oameni de suflet care au fost alături de teatru cu sufletul şi cu…banii, al căror nume ar merita consemnat în cronica teatrului…Şi au fost nişte spectatori care umpleau sălile, răsplătind generos valurile de transpiraţie de pe scenă. Au fost…”[51]

În această ordine de idei, stagiunea 1982/1983 avea să rămână în conştiinţa iubitorilor de teatru din Târgu-Mureş şi prin spectacolul Nu ucideţi caii verzi, piesa de debut a lui Radu Iftimovici. o puternică dramă - dezbatere cu virulente accente critice la adresa regimului comunist, care a văzut lumina rampei în 23 iunie 1983 şi a putut fi jucată cu un enorm succes de public,[52] doar prin complicitatea câtorva oameni care şi-au riscat posturile (unul l-a şi pierdut ulterior), conştienţi că servesc o cauză importantă dar fără să se permită niciodată prezentarea ei într-un festival sau în capitală,. Cronicile, este de înţeles, nu au putut evidenţia deschis mesajul anticomunist al textului ( pe care spectatorii l-au sesizat fără nici o îndoială), dar au subliniat calitatea deosebită a spectacolului

Radu Iftimovici, realizatorul spectacolului. îşi amintea despre un incident petrecut la Baia Mare, în 1987, în timpul unui turneu cu piesa amintită, când mesajul său, care depăşea tiparele acceptate, a fost sesizat de organele opresive, fapt pentru care spectacolul a fost interzis.

„ Ce s-a petrecut la Baia Mare, prin `87, în timpul unui turneu cu Nu ucideţi caii verzi, când în urma unui bru-hu-hu în sală, spectacolul a fost interzis? Habar n-am nici în clipa de faţă. Ceea ce ştiu e că în zilele următoare am fost sdravăn urechiat şi pus la colţ, spre marea bucurie a „căprarului de partid” Tomescu (culturnic la Direcţia Teatrelor), al cărui ideal era să gâtuie „Caii” cu orice preţ. Ghimpele târgumureşan le stătea de mult în călcâi/…/ Aceasta cu atât mai mult cu cât, cu urechile mele de bandit reacţionar, am auzit-o pe Monica Lovinescu lăudând spectacolul la „Europa Liberă”. Bref, Dimitrie Roman, regretatul meu prieten de la Braşov, mi-a povestit /…/ că în timpul unei şedinţe la care participau cu marea doamnă a whisky-ului scoţian, recte Tamara Dobrin[53], s-a primit un telefon de la un colonel cu ochi bleu, cum că piesa cu care mureşenii au venit la Baia Mare a tulburat grav „secoritatea” de la graniţa de nord a României. Tamara s-a enervat foarte şi a tunat:” Îl cunosc eu pe acesta care nu se ocupă decât de noroiul societăţii noastre socialiste /…/ Evident, acest ăsta a fost urgent bărbierit. „Caii”, care se jucau şi la Ploieşti, în regia lui Hary Eliad, şi-au slobozit ultimul nechezat” [54]

Referitor la cenzura aplicată spectacolelor teatrale, nu putem afirma că ea s-a ridicat la înălţimea “faimei” pe care deliberat şi-o construise.  Mai rea decât aceasta era lipsa de curaj şi de perspectivă care sufoca viaţa culturală şi care a provocat o oarecare inhibiţie în actul de creaţie, care a durat până la colapsul total din decembrie 1989. Şi totuşi, în ceea ce priveşte evoluţia dramaturgiei pusă în scena mureşană, nu se poate vorbi despre o cenzură totală. Astăzi este un fapt unanim recunoscut că autorităţile comuniste au lăsat teatrul, chiar şi in anii cei mai intunecaţi ai dictaturii, să-şi promoveze repertoriul. Rar au existat spectacole interzise, intrucât se stabilise un echilibru intre părţi. Pe de o parte, conducerea teatrului ştia cât poate să intindă coarda in stabilirea programelor şi in maniera de montare, pe de altă parte, mulţi dintre cei care prin anii ‘70-‘80 făceau parte din organele cu atribuţii de decizie pe linie de cultură şi de propagandă erau oameni pregătiţi, capabili să inţeleagă fenomenul teatral şi să-l analizeze cu rigoare şi competenţă, nelăsand să se depăşească limitele impuse de sistem. Pe de altă parte, teatrul trebuia să funcţioneze ca o supapă, prin care publicul işi putea defula nemulţumirile şi frustrările provocate de lipsurile cotidiene şi de cultul personalităţii. Instituţiile teatrale  au devenit, in ultimii ani ai comunismului, locul in care puteau fi demascate sau ridiculizate neajunsuri şi inconveniente, puse pe seama slăbiciunilor unor persoane sau categorii sociale. Din acest punct de vedere, scena românească, se pare, a fost mult mai indrăzneaţă decat cea maghiară, care a arătat o oarecare reţinere în ceea ce priveşte critica sistemului social.

 

IV Naţionalul târgumureşean în primii zece ani de tranziţie spre democraţie

         

 Anul 1990 a debutat  cu un conflict interetnic, greu de anticipat, în sensul că secţia maghiară a vrut să se separe de cea română. S-a constatat, apoi, că „separarea” n-ar fi putut avea loc decât în interiorul aceleaşi clădiri a Teatrului Naţional, pe care o împărţeau, de altfel, echitabil, fapt pentru care zelul s-a domolit, realizând, probabil că orice-ar face le e dat şi unora şi altora să trăiască împreună, iar convieţuirea civilizată era preferabilă extremismului revendicativ. Oricum, asemenea idee nu a întunecat numai minţile actorilor maghiari, chiar şi unii membri ai secţiei române aflându-se aproape de poziţiile „separatiştilor”. Din alt punct de vedere, românii au dovedit a avea un spirit mai tolerant, în secţia lor  nefiind nimeni  ostracizat pentru ceea ce făcuse în vechiul regim, aşa cum la maghiari a fost ostracizată actriţa Adam Erzsébet căreia nu i se puteau ierta participările la cenaclul „Flacăra” al lui Adrian Păunescu, recitalurile Eminescu şi probabil nici calitatea de soţie a lui Hajdu Gyözö. Altfel, atât la secţia română cât şi la cea maghiară se muncea serios, dacă ar fi să luăm în discuţie doar premierele stagiunii 1990-1991, opt  ale românilor şi cinci ale ungurilor. Dacă ritmul premierelor la ambele secţii a fost foarte bun, calitatea spectacolelor, tot la ambele secţii, nu pare să fi fost decât cel mult satisfăcătoare. Ceea ce îi lipsea Naţionalului din Târgu-Mureş la vremea respectivă era dorinţa expresă a performanţei artistice, nu alta decât cea care-l însufleţise pentru unele dintre cele mai izbutite montări ale anilor precedenţi. Se simţea nevoia unei infuzii de tinereţe şi fantezie, după cum era de dorit şi colaborarea unor regizori prestigioşi ai generaţiei mature, a căror prezenţă ar fi putut avea darul să ambiţioneze mai mult ambele colective.

Pentru funcţionarea optimă a Naţionalului din Târgu-Mureş, ca de altfel pentru toate teatrele din ţară, era necesară o substanţială subvenţie de la stat, dar tot atât de adevărat  este şi faptul că nu se aştepta pasiv acest lucru, directorul Iulius Moldovan şi directorul adjunt Vlad Rădescu s-au dovedit oameni de iniţiativă, preocupaţi nu numai de asigurarea salariilor ci şi de bunul mers al teatrului care presupunea foarte multe lucruri, de la banii necesari unor montări mai pretenţioase la posibilitatea efectuării turneelor şi deplasărilor, în noile condiţii economice de tranziţie.

În această ordine de idei, amintim, doar cu titlul de exemplu, convenţia încheiată cu Inspectoratul de cultură al judeţului Bistriţa-Năsăud, în virtutea căreia Naţionalul târgumureşan urma să realizeze două spectacole pe stagiune în coproducţie, premierele urmând a avea loc la Bistriţa, costul montărilor şi deplasarea fiind asigurate de bistriţeni care, astfel îşi asigurau şi o microstagiune permanentă pentru numeroşii iubitori de teatru din localitate.

Nu au fost respinse nici ofertele firmelor particulare. Participarea la Festivalul teatrului scurt de la Oradea, cu tot ce înseamnă cheltuieli de deplasare, masă, cazare etc. a fost sponsorizată de editura particulară Accent din Târgu-Mureş.

Evenimentele din decembrie 1989  au dat cale liberă tendinţei refacerii sau recuperării unor momente definitorii ale artei, ale culturii europene de care cultura românească a fost lipsită sau împiedicată să le parcurgă.

Dorinţa de a face ceva prin care Teatrul Naţional din Târgu-Mureş să se afirme pe plan naţional dar şi internaţional, în condiţiile libertăţii de gândire şi de circulaţie a bunurilor culturale devine tot mai puternică. Exemplul Naţionalului craiovean, care devenise, deja, o emblemă a reuşitei în mişcarea teatrală românească, era  încurajator şi stimulator. Se simţea, totodată, necesitatea  (esenţială pentru un teatru Naţional), de a sprijini, într-un fel, crearea de piese româneşti inspirate din noile realităţi ale ţării. În acest sens, în iulie 1990, Teatrul Naţional din Târgu-Mureş a lansat, în parteneriat cu Hostage Productions United Kingdom din Londra, prin intermediul dramaturgului Michael Black, firma britanică fiind şi sponsorul acţiunii,  Concursul de dramaturgie tânără românească, ediţia 1990, deschis participanţilor până la 40 de ani, dotat cu premii în valută, totalizând 1000 de dolari (premiul I-500, premiul II-300 şi premiul III-200 de dolari) urmând ca piesa premiată să fie montată la Târgu-Mureş şi la Londra de regizori britanici.Câştigătoare a fost declarată lucrarea de debut a studentului medicinist clujean, Alin Fumurescu,intitulată Urma scapă turma sau Buda. Premiera absolută a avut loc loc în 23 aprilie 1992.[55]Din păcate sau poate din fericire, autorul nu a mai recidivat, în schimb, un alt concurent, Radu Macrinici, a cărui piesă, Bibliotecarula fost distinsă cu premiul III, a devenit de atunci un dramaturg cunoscut şi apreciat. Concursul nu a mai avut şi o a doua ediţie. Pentru stimularea dramaturgiei româneşti s-a creat, mai târziu, tot la Târgu-Mureş, fundaţia Dramafest, iniţiată şi condusă de scriitoarea Alina Nelega Cadariu.

Anul 1992-1993, a adus un reviriment mult aşteptat în ceea ce priveşte mijloacele de expresie artistică teatrală, dacă nu la nivelul dorit, dar, oricum, lucrurile începeau să se mişte.

Stagiunea a început cu un spectacol în aer liber, Trupa pe butoaie, creat de Victor Ioan Frunză şi scenografa Adriana Grand, cu farse populare franceze. Se numea aşa fiindcă spectacolul avea loc pe o scenă construită din câteva butoaie peste care era aşezată o platformă din scânduri. Spectacolele aveau loc în piaţa din faţa teatrului, în plin centrul oraşului, pentru cei care treceau întâmplător pe acolo, dar târgmureşenii s-au arătat destul de rezervaţi pentru acest experiment care urmărea, în concepţia regizorului, să apropie teatrul de oamenii care nu-l frecventau. Experimentul de la Târgu-Mureş, de teatru popular, în spaţii deschise, neconvenţionale, nu a rămas singular. După renunţarea, de către conducerea teatrului din Târgu-Mureş, la serviciile regizorului şi ale scenografei Adriana Grand, cei doi ajung la Teatrul Naţional din Bucureşti, unde este reluat proiectul Trupei pe butoaie, în pauza de vară a teatrelor şi, la propunerea lui Ion Caramitru, preşedinte al UNITER, compania este înscrisă ca proiect al organizaţiei. Într-un timp remarcabil de scurt a fost recompusă echipa noilor spectacole (din cea veche au mai putut fi recuperaţi Mihaela Rădescu, Corneliu Frimu, Balász Attila, Vlad Rădescu), au fost reconstruite de la zero costumele şi decorurile şi a fost realizată o schemă de sponsorizare precum şi una de publicitate. După primele trei reprezentaţii gratuite, succesul de public a fost evident, fapt pentru care au mai fost încă două cu bilete. Trupa pe butoaie a început apoi să itinereze.

 Această stagiune a prilejuit şi  debutul în teatrul profesionist a trei studenţi bucureşteni deosebit de talentaţi: Theodor Cristian Popescu (regie), Marius Alexandrescu Dumitrescu (scenografie) şi Florin Fieroiu (coregrafie, mişcare scenică). În colaborare cu unii dintre cei mai tineri actori ai teatrului (Nicola Cristache, Nicu Mihoc, Rodica Bagiu, Mihaela Rădescu) şi a unor studenţi de la Academia de Artă teatrală din Târgu-Mureş (Radu Bânzaru, Beáta Fülöp, Tekla Tordai) ei au realizat ( într-o coproducţie a Teatrului Naţional cu Teatrul Inoportun din Bucureşti, patronat de UNITER) un spectacol deosebit cu lucrarea lui Martin Crimp, Piesă cu repetiţii, lansând, pentru prima oară în România numele acestui important dramaturg britanic.

Premiera piesei lui Crimp a fost o introducere la Prima întâlnire a şcolilor şi academiilor europene de teatru, care s-a desfăşurat la Târgu-Mureş, în perioada 24-30 aprilie 1993, în organizarea Teatrului Naţional din Târgu-Mureş şi a Şcolii de teatru Pygmalion din Viena, animatorii ei fiind directorul adjunt Vlad Rădescu[56] şi regizorull de origine română Ţino Geirun.[57]În programul festivalului se aflau înscrise trupe din şapte capitale europene.

A doua întâlnire a avut loc peste un an (16-24 aprile 1994), cu aceeaşi organizatori, la care s-a alăturat şi Ministerul Culturii cu un sprijin substanţial, fiind, de data aceasta, recunoscută oficial de Comitetul de Formare Profesională al Institutului Internaţional de Teatru şi considerată chiar drept una dintre cele mai complexe reuniuni din programul acestui Comitet.[58]

Întâlnire de lucru şi festival, îmbinând schimbul de experienţă în ateliere şi demonstraţii didactice, cu vizionarea de spectacole realizate de studenţi sau profesionişti de înaltă clasă , manifestarea de la Târgu-Mureş a dovedit viabilitatea acestei formule mixte în dezvoltarea artei teatrale. 

Viitoarele două întâlniri n-au mai avut loc la Târgu-Mureş ci la Târgovişte (Vlad Rădescu, care fusese organizatorul şi animatorul acestora se transferase la Bucureşti), după care această manifestare a dispărut definitiv din peisajul teatral românesc.

În plan artistic, un moment memorabil în istoria postdecembristă a Naţionalului târgumureşan l-a reprezentat mult discutatul şi apreciatul, de către presa de specialitate, spectacol Satyricon realizat de Victor Ioan Frunză după romanul omonim al lui Petronius. Teatrologul Zeno Fodor îl consideră “Un spectacol fabulos, controversat dar seducător, imagine a unei lumi atrăgătoare şi respingătoare în acelaşi timp, o lume foarte îndepărtată şi totuşi atât de asemănătoare cu lumea noastră de azi”[59]

            De la astfel de afirmaţii, făcute de cei ce sunt purtătorii unei educaţii estetice în pas cu un alt timp decât cei  care rămăseseră cu viziunea unei scene obişnuită cu aluzia şi metafora, care considerau că spectacolul este indecent, ba chiar pledând pentru homosexualitate, toate acestea ne determină să credem că spectacolul lui Frunză fusese montat prea repede pentru un public neiniţiat în formulele moderne, pe care le respingea ab initio.

            Oricum, cu cele rele şi cele bune, Satyricon a fost un mare şi important câştig de imagine pentru Naţionalul târgumureşan, el fiind distins la Gala UNITER de la începutul anului 1995 cu Premiul pentru cel mai bun spectacol, iar Adriana Grand cu Premiul pentru scenografie.

            Erau premii onorante, dar acordate unei opere scenice intrate în neant imediat după ce fusese concepută şi creată. Insuccesului la public i s-au alăturat “articole din presa locală, dezertarea unor actori care se mândriseră public cu succesul propriei evoluţii în spectacol, schimbarea direcţiunii Naţionalului de la Târgu-Mureş (care) au creat, cu o viteză remarcabilă, condiţiile eficiente pentru dispariţia Satyricon-ului. Un efort artistic, uman şi material, un sens al muncii în echipă dovedit de cei aproape optzeci de interpreţi (actori, figuranţi, orchestra Filarmonicii), români şi maghiari, a fost desconsiderat de pe poziţii politice, politicianiste şi administrative care amintesc perioade negre ale culturii române. Va rămâne această ruşine în istoria teatrului românesc şi în acea a Naţionalului din Târgu-Mureş, instituţie care revenise, de câţiva ani, în prim-planul vieţii noastre teatrale”[60] 

            Autorul se referă în accente destul de tăioase, pe care nu le reproducem, la directoratul lui Serafim Duicu, critic şi istoric literar, cînd, imediat după instalare, între el  şi unii din creatorii spectacolului s-a iscat un conflict ireconciliabil, care a stat la baza neprogramării spectacolului în viitoarea stagiune.

 

 

 

 

[1] A se vedea, în acest sens: Grigore Ploeşteanu, Societatea pentru un fond de teatru pe meleagurile mureşene, în Centenarul Societăţii pentru crearea unui fond de teatru român, Oradea, 1972

[2] Apud I. Pervian, „Societatea diletanţilor „teatrali” din Cluj (1870-1875), în Stud.Univ. Babes-Bolyai, s. Philol., f. I., 1962, p. 69.

[3] „Erdély”, V, (1875), nr. 3 din 14 ianuarie, p.22

[4] Interesul pentru teatru, declamări şi concerte era, în pofida posibilităţilor reduse ale locuitorilor, destul de mare, de vreme ce acestea figurau chiar şi în programul tradiţionalelor „petreceri de vară”. O astfel de petrecere „împreunată cu teatru, declamări şi cântări” a avut loc cu ocazia adunării despărţământului XVIII al Asociaţiunii Transilvane, la 12 iulie, în Căpuşu de Câmpie, ocazie cu care s-a prezentat piesa „Piatra din casă”, comedie într-un act de Vasile Alecsandri (“Gazeta Transilvaniei”, LII (1889), nr. 135 din 16/28 ianuarie).

[5] În 8 ianuarie 1899, inteligenţa română a “aranjat la Sighişoara “Mâţa cu clopot”, comedie poporală cu cântece, de I. Vulcan. Reprezentaţia “a fost însoţită de cântări şi declamaţiuni”. În acelaşi an, la 27 august, la Daneş, ţăranii români au prezentat “Cinel-Cinel”, de V. Alecsandri. Tot în 1899, la 1 mai, s-a prezentat în comuna Hodac-Ibăneşti, comedia “Un tutore” de Matilda Poni. În 7 ianuarie 1900, învăţătorul Vasile Cioloca a “aranjat”  la Gurghiu, comedia “Vâstavoiul Marcu” de T. Alexi, iar la 14 ianuarie, la Sighişoara s-au prezentat: “Prima rochie lungă”, monolog de I. Vulcan; “Clevetici”, cântec comic de V. Alecsandri şi “Leac pentru soacre” de Trocaru. În 28 ianuarie 1900, în comuna Grebenişu de Câmpie, corul plugarilor a prezentat comedia “Săpătorul de bani” de Antoniu Pop ş.a. ( pentru alte spectacole a se vedea “Anuarul III… pe anul 1899-1900”,Braşov, 1900, p. 24, 29, 34, 40; “Anuarul IV…pe anul 1900-1901”, Braşov, p. 53, 56; “Anuarul V… pe anul 1901-1902, Braşov, 1902, p. 49, 51; “Anuarul VII…1902-1903”, p. 67; “Anuarul VIII…1903-1904”, p. 97, 100;”Anuarul IX…1904-1905”, p. 78, 80, 81; “Anuarul X…1905-1906, p. 57, 58).

[6] A se vedea lista membrilor, în “Anuarul XII…anul 1907-1908”, Braşov, 1909

[7] Au fost create comitete filiale în Reghin (preşedinte Iosif Popescu, director de bancă; vicepreşedinte dr. I. Harşia, avocat; Sabin Popescu, secretar; Sever Barbu, casier), la Luduş (Nicolae Solomon, preşedinte;I. Oltean,secretar), la Topliţa (Tit L. Tilea, preşedinte; Olimpiu Trif, secretar, G. Maier, casier), la Târnăveni (Aneta Zehan, preşedinte; I. Pascu, secretar) şi la Sighişoara (T.Cornea, preşedinte; Zaharia Colceriu, secretar, Ioan Varga, casier). Aurel P. Bănuţ a încercat înfiinţarea unui comitet şi la Târgu-Mureş, dar strădaniile sale nu au dat rezultatul dorit ( Ibidem, p.82-83)

[8] Şt. Mărcuş, loc. cit., p. 108-109.

[9] “Revista teatrală”, I (1913), nr. 1 din 1 ian., p. 52.

[10]În 1923, consemnează Dandea, “artişti români buni ne-au vizitat îmbucurător de des. Sunt de amintit, în afara de trupa Teatrului Naţional din Cluj, care ne vizitează tot la 1-2 luni, încă o trupă a Teatrului Naţional din Bucureşti” (Dare de seamă, 1923, p. 17). În 1924, acelaşi consemnează vizita Teatrului Naţional din Bucureşti sub conducerea lui A. Sadoveanu şi Romald Buffinski,  a Teatrului popular şi a Teatrului Naţional din Cluj, dar şi „trupa de propagandă a Dlui Brezeanu” (Dare de seamă,1924, p. 39.). În 1925, în zilele de 12 şi 13 martie, târgmureşenii l-au sărbătorit pe „nestorul artei teatrale române Dl. Nottara”. Cu această ocazie, s-a jucat piesa istorică „Apus de soare”. Publicul românesc din localitate „i-a oferit cadouri frumoase, precum flori şi o cunună de lauri” (Dare de seamă, 1925, p. 51).

[11] Teatru românesc la Tg.-Mureş, în “Glasul Mureşului”, 24 ianuarie 1937.

[12]Susţinerea financiară a activităţii culturale desfăşurată de Conservator s-a aflat tot timpul în atenţia primarului Emil Dandea atunci când se întocmeau bugetele oraşului. Astfel, fondul  pentru „un teatru stabil” a fost alimentat, în perioada anilor 1935-1937, cu suma de 300000 lei, iar pentru anul 1937-1938 se prevăzuseră 200000 lei pentru cor, teatru şi fanfară ( vezi Dările de seamă pe anii respectivi şi Expunerea de motive a bugetului Târgu-Mureş pe anul 1937-1938, în „Gazeta Mureşului”, 21 martie 1937 şi „Oraşul”, 1 aprilie 1937).

[13] Idem. Preşedintele acestui comitet era colonelul C. Loghin, iar membrii: Iosif Muntean, consilier la Curtea de Apel, Ştefan Ieremia, şeful Serviciului cultural al primăriei, Maximilian Costin, Gh. Chirvăsuţă, titularul catedrei de artă dramatică, prof. Gheorghe Târnoveanu, ing. I. Motaş şi prof. Aurel Ciupe.

[14] Dare de seamă, 1934, p. 72.

[15] Traian Duşa, Pagini de istorie, artă şi cultură, vol. II, Târgu-Mureş, Editura Ansid, 2002, p. 112.

[16] Idem.

[17] Teatru românesc la Târgu-Mureş, în “Gazeta Mureşului”, 24 martie 1935; Traian Duşa, op. cit., p. 114.

[18] Teatru românesc, în “Gazeta Mureşului”, 1 noiembrie 1936.

[19] Traian Duşa, op. cit., p.114; Dare de seamă,1936, p. 36.

[20]Maximilian Costin era, de altfel, prin el însuşi – îşi amintea Vasile Netea – un om fermecător, distins violonist, compozitor şi muzicolog sincer îndrăgostit de literatură, însuşiri pe care, fiind pianistă, le avea şi soţia lui. Ambii erau totodată şi nişte amfitrioni de o rară fineţe, aşa încât n-am putut decât regreta momentul în care, în anul 1937, Costin a părăsit Târgu-Mureşul pentru a se stabili la Bucureşti, ca director administrativ al Operei Române (Vasile Netea, Memorii, p. 49).

[21]Traian Duşa, op. cit., p. 115

[22] „Remarcabilă ospitalitatea neostentativă- spunea Barbu Baranga, în prezent stabilit la Londra – cu care trupa maghiară, pe aceea vreme una dintre cele mai omogene şi versate din ţară, a primit în mijlocul ei acest desant de copii de trupă venit de la Bucureşti şi căldura cu care directorul Miklós Tompa ne-a înfiat pe toţi” (Zeno Fodor, Teatrul Românesc la Târgu-Mureş, 1962-2002, Târgu-Mureş, 2002, p.178)

[23] Minodora Condur, Elisabeta Gabriela Daicu, Valentina Iancu, Camelia Zorlescu, Alexandru Arşinel, Barbu Baranga, Ion Chiţoiu, Constantin Diplan, Mihai Dobre, Mihai Gingulescu, Valeriu Popescu, Miron Şuvăgău, Vasile Vasiliu. Acestora li s-au alăturat şi mai experimentaţii Livia Duma-Baba, Maya Andrieş, Alexandru Anghelescu, Valentino Dain, Nae-Floca Acileni, Eugen Mercus ,Anca Roşu, Nicolae Luchian, Radu Panamarenco.

[24] Zeno Fodor, op. cit., p.169-170)

[25] Despre comuniunea sufletească, regizorul Ivan  Helmer, referindu-se la conflictul etnic izbucnit în anul 1990, îşi amintea şi despre perioada anilor `70 a teatrului târgumureşan „ Acum că la Târgu-Mureş a explodat conflictul etnic - scria acesta - încerc să-mi aduc aminte care erau atunci relaţiile dintre unguri şi români în teatru şi în oraş. Secţia română luase fiinţă cu vre-o opt ani mai devreme, când o promoţie întreagă de institut fusese repartizată acolo – „ca nişte colonialişti”, mi-a spus recent unul dintre ei. Duşmănie deschisă nu era – dar, în general comunicarea era minimă. Excepţie, cel care se înţelegea perfect cu toată lumea, era, bineînţeles, Harag însuşi; el se formase în cultura şi în teatrul maghiar, dar, avea, cred, o uşoară preferinţă pentru stilul de teatru – ca şi poate pentru firea mai deschisă a românilor”. (Ivan Helmer, O vară, în „Teatrul azi”, nr. 7-8/1990, p. 66).  

[26] Zeno Fodor, Teatrul Românesc la Târgu-Mureş, 1962-2002, Contribuţii la istoria primelor patru decenii din activitatea Companiei „Liviu Rebreanu” a Teatrului Naţional Târgu-Mureş, Târgu-Mureş, 2002, p.15-16.

[27]Buletinul Oficial al Republicii Socialiste România,I, anul XIV, nr. 91/17 octombrie 1978.

[28] „Teatru”, nr. 1(VIII), ianuarie 1963, p. 79

[29]Új élet”, Tîrgu-Mureş, 28 decembrie 1962.

[30] „Celălalt spectacol cu această piesă ( primul fusese pus în scenă de Teatrul de stat din Constanţa-n.a.) prezentat de secţia română a Teatrului de Stat din Tg. Mureş, care a ocolit simplitatea, tonul direct şi cald, a fost dominat de glasul strident al actorului Valeriu Popescu, care a clamat textul, fără a ne da posibilitatea să descifrăm prea mult din el. A fost, de asemenea, vizibilă stăruinţa actorului către o gesticulaţie abundentă şi inutilă. Gestul larg, atitudinile statuare, des repetate, au fost în dezacord cu spaţiul de joc limitat pe care îl oferea decorul şi au dus la monotonie. Jocul Mariei Indrieş (Fata) nu s-a acordat cu cel al partenerului ei ; de aci şi lipsa de comunicare dintre cei doi actori, care au interpretat parcă două partituri deosebite, fără legătură, în game diferite, prelungind existenţa gratiilor şi pe planul intim, sufletesc, în care eroii comunică însă intens în piesă”

Trei din cele patru mici piese ale dramaturgului argentinian Osvaldo Dragun, grupate sub titlul de „Povestiri  care merita să fie povestite", au fost prezentate pe scena concursului de câţiva dintre cei mai tineri actori (care au absolvit abia de un an Institutul de Teatru) de la secţia română a Teatrului de Stat din Tg. Mures. Ni s-a părut  temerară încercarea tinerilor absolvenţi de la Tg. Mures de a interpreta aceste povestiri. Mai întîi, pentru că ele conţin, în câteva pagini doar, embrionul unor piese, cu conflictul, acţiunea şi eroii lor. Unei mari concentrării în ce priveşte textul trebuia să i se răspundă cu o mare concizie în exprimarea scenică. Un gest, un cuvînt, o replică trebuiau să devina expresia abreviată a unei scene dintr-o piesă obişnuită, să marcheze o transformare. In al doilea rînd, întâmplările, al căror caracter tragicomic este evident, trebuie povestite şi alternativ jucate. Uneori, în cursul aceleiaşi replici, actorilor li se cere să joace, să povestească, apoi să revină la rol, pentru a sfârşi din nou în naraţie. E un teatru conventional prin excelenţă, un teatru în care actorul, lipsit de aportul oricărui element scenic — decor, recuzită, costum —, transmite un mesaj, uneori. exprimat de autor direct, manifest, alteori printr-un simbol, ca în Povestea omului care s-a transformat în câine. Regizorul spectacolului (Mihai Raicu) a lăsat pe interpreţi să-şi joace cu  o voită detaşare rolurile, ceea ce a făcut să asistăm la o citire albă a textului, neîncălzită nici o clipă de emoţie, la un joc „cu mîinile în buzunare". Încărcătura dramatică a textului, în loc sa emoţioneze, s-a împrăştiat fără urmă. E păcat că proaspătul colectiv de la Tg. Mureş nu a ales pentru concurs o lucrare în care calităţile actorilor să se fi putut manifesta deplin”( ”( „Teatru”, nr. 2, februarie 1963, p. 76).

[31] Zeno Fodor, op. cit., p. 22.

[32] „Teatru”, nr. 6, iunie 1964, p.78.

[33] Zeno Fodor, op. cit., p. 23-24.

[34] Prin teatrele din ţară: Teatrul din Tg. Mureş – secţia română, în „Teatru”, nr.7, iulie 1965, p.96-100.

[35] „Teatru”, nr. 4, an XII, aprilie 1967, p. 80.

[36]  Zeno Fodor, op. cit., p.,36

[37] Ibidem, p. 38.

[38] Vezi în acest sens Ileana Popovici, Dansul sergentului Musgrave de J. Arden, în „Teatru”, nr. 7/1969, p. 78-80; Ion Cocora, Privitor ca la teatru, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1975, p. 259

[39]Zeno Fodor, op. cit.,p.199.

 

 

[40] Zono Fodor, op. cit., p.46.

[41]Steaua”, anul XXII, nr. 16, 31 decembrie 1971, p. 36.

[42] Teatrul de Stat Târgu-Mureş, Marosvásárhelyi Állami Színház,1946-1971,25 de ani de teatru la Târgu-Mureş ( 25 éves a marosvásárhelyi Állami Színház), Târgu-Mureş, 1971, p. XII.

[43]Teatru”, nr. 12, 1971, p. 33-41

[44] Ion Cocora, op. cit., p.62.

[45] „Procurorul era un spectacol politic în care dorinţa de a impune adevărul m-a obligat „să vorbesc” despre raportul dintre libertate şi detenţie, dintre ideal şi realitate. Personajul anchetatorului era plasat în public, circula obsedant printre spectatori, biciuindu-le conştiinţa şi memoria. Oportunistul, fluturând steagul roşu, cânta Bandiera rossa, imagine ce izbea până la limita suportabilului. Plana asupra spectatorilor o interogaţie:când şi unde, de ce şi cum se poate perverti simbolul revoluţiei. Depinde în mâinile cui se găseşte şi cine flutură stindardul. Era o atitudine revoluţionară, ce nega cu violenţă disperată mistificarea şi teroarea comunistă, căci despre dictatura politică comunistă era vorba. Îmi aduc aminte cum,în sala arhiplină de la Teatrul Bulandra din Bucureşti, unde Teatrul Naţional din Târgu-Mureş a prezentat într-un turneu de excepţie ( remarca îi aparţine regretatului critic Dinu Kivu) spectacolul meu /…/ la pauză Liviu Ciulei i-a spus lui Radu Penciulescu:”Radule, la sfârşit ne arestează pe toţi”. La care Penciulescu a răspuns prompt:” Măcar de-ar face-o. Pentru acest spectacol nici un sacrificiu nu este inutil.”( Zeno Fodor, op. cit.,p. 205)

[46] „Teatru”, nr. 4/1972, p. 71-74.

[47] Ileana Popovici, Tg-Mureş, nevoia de certitudini, în „Teatru”, nr.4, aprilie 1973, p. 28.

[48] Zeno Fodor, op. cit., p.65.

[49]Teatrul”, nr. 6/1948, p. 45.

[50]Iuliu Moldovan, care a deţinut două mandate de director al Naţionalului târgumureşan (1973-1976; 1985-1991) spunea că: ”… A urmat „al doilea mandat”, între 1985-1991, cea mai „obsedantă” din istoria de până atunci a teatrului românesc. Finanţare de doar 15%, vizionări repetate ale unor spectacole de către faimoasa comisie ideologică, frica de a nu evada din „indicaţiile tovarăşului”, emoţii până la aprobarea repertoriului de către „tovarăşa de renume mondial”, teama de a nu putea achita salariile etc.” (Ibidem,p.225).

[51] Zeno Fodor, op. cit. p. 225-226.

[52] La Târgu-Mureş s-a jucat de 66 de ori, în prezenţa a 20563 de spectatori; la Sibiu, de 14 ori, cu 8706 spectatori; la Sighişoara de 9 ori în faţa a 5149 spectatori; la Cluj, de 11 ori, cu 5094 spectatori; la Mediaş, de 7 ori, în faţa a 3659 spectatori; la Bistriţa, de 7 ori, în faţa a 3571 spectatori etc. În total, 178 de reprezentaţii cu 74374 spectatori (Zono Fodor, op. cit., p. 163, nota 113).

[53]Tamara Dobrin (1925-2002) a fost o profesoarǎ, membru supleant al CC al P.C.R.(1974-1976), membru al CC (1976-1989). Tamara Dobrin a fost o activistă PCR în mediul universitar,care a fost direct implicată în represiunile antistudenţeşti din perioada 1956-1960, când era secretară de partid pe Universitatea din Bucureşti. Propulsată în funcţii de conducere, cu sprijinul direct al Elenei Ceauşescu a deţinut înalte demnităţi în cadrul Frontului Democraţiei şi Unităţii Socialiste.

[54] Zeno Fodor, op. cit.,p. 234

[55] În foaia-program a spectacolului, regizoarea declara că.”ideea care a stat la baza concursului a fost de a-i stimula pe tinerii dramaturgi, de a le da ocazia să-şi vadă piesele analizate şi jucate de profesionişti /.../, de a-i ajuta să înţeleagă mecanismul producţiei teatrale şi de a i se adapta”. Doar atât, întrucât spectacolul s-a dovedit un quasi-eşec, piesa situându-se “ în perimetrul unei zone împrumutate din teatrul modern, la nivel aproape de citat.” ( Doina Papp, În jurul cozii, în “Teatrul azi”, nr. 8-9-10/1992,p.41).

[56] „Prima întâlnire” s-a născut pe fundalul lipsei de informaţie şi al izolării - declara Vlad Rădescu. Din dorinţa de a sparge această izolare am luat iniţiativa de a organiza la Târgu-Mureş manifestarea. Am convingerea că studenţii de azi şi profesioniştii de mâine, vor avea de câştigat” ( Ludmila Patlanjoglu, Şapte capitale europene la Târgu-Mureş, în „Teatrul azi”, nr. 8-9-10/1993, p.15).

[57] Zeno Fodor, op. cit., p. 114;

[58] Vezi o analiză detaliată a festivalului în „Teatrul azi”, nr. 10-11-12/1994, p.10-12.

[59] Zeno Fodor, op. cit., p. 118.

[60]Marian Popescu, Oglinda spartă. Teatrul românesc după 1989, Editura Unitext, Bucureşti. 1997, p.287-288.