Limba de piatră

Limba de piatră se exprimă atât în literatură, cât şi în artele plastice, putând fi ilustrată accepţia acestei sintagme prin creaţia lirică a lui Blaga şi sculptura lui Brâncuşi.

Lucian Blaga pune sentimentele în însăşi vocea creaţiei care este versul, iar, mai apoi, poezia. Poetul se foloseşte de ştiinţă ca formă a creaţiei. O vede ca o formă de creaţie mai degrabă, decât de cunoaştere. Operele sale sunt preţuite după măsura în care se manifestă în ele forţa creatoare a spiritului uman, nu după adevărul care îl conţin.

Blaga căuta să răspundă marilor întrebări ale omenirii cercetând diferite domenii ale culturii. Timpul a constituit o componentă esenţială în reconstituirea unor adevăruri descoperite cu ajutorul cercetăriilor. Aceste cercetări au pornit de la preistorie.

Acesta era privită de către Blaga ca o formă permanentă de manifestare a divinului, singura viabilă şi autentică, reminiscenţe ale acesteia existand simultan cu istoria ("Despre permanenta preistoriei", Saeculum, 1943). Nu este astfel de mirare ca Blaga a fost influentat la inceput de Nietzsche ("Asa grait-a Zarathustra", "Amurgul idolilor", "Stiinta voioasa", "Genealogia moralei"), care contrapunea omului banal supraomul, Ubermensch-ul, capabil sa supravietuiasca intr-un mediu neantropizat, salbatic, fara ajutorul stiintei, fiind, in splendoarea sa de fulgere si de lumina, de o maretie inegalabila, vorbind puternic, tunator, stapanind spatiul din jur, fiind situat cu mult deasupra fiintei degradabile. Blaga argumenteaza astfel ca stiinta umana nu este omnipotenta, nu recupereaza coordonatele mitice, Urphanomenul, abisalitatea existentiala, ea doar incercand sa risipeasca misterele Universului. Servitorii ei, care descopera principiile asa-zise "ultime", nu fac decat sa aproximeze intregul cu ecuatii si se complac in stadiul orizontalitatii, nu au verticalitate, ceea ce ii impiedica sa vada orizonturile ascunse: "Faptura refuzata de cer -omul de stiinta se lipeste gasteropodic de terenul pe care se misca" ("Trilogia valorilor").

Traiectorie existentiala este transfigurată în volumele de poezii ale lui Blaga. Apoi ascensiunea catre lumina si caderea fiintei umane pana in pragul deznadejdii, in proximitatea extinctiei. Nasterea a insusi poetului, de fapt a fiintei, se face, in primul volum de versuri, "Poemele luminii" (1919), sub semnul luminii ("Unde si cand m-am ivit in lumina, nu stiu" - "Biografie"), devenita metafora cosmogonica, fiindca, spre deosebire de Eminescu, in "Scrisoarea I", care considera ca Universul este creat din secunda de nemiscare primordiala, din neant, din intunericul originar, poetul din Lancram ne ofera o cosmogeneza la baza careia pune conceptul luminii. Lumina este, in teoria relativitatii a lui Einstein, pe care Blaga o cunoscuse prin anii 1912-1914, principiul suprem al naturii, singurul element absolut, o constanta fizica ce devine termen de referinta pentru relativitatea timpului si a spatiului si pentru existenta umana. Pentru Lucian Blaga, lumina reprezinta aspiratia spre absolut, este inceput si sfarsit, cosmogeneza si coborare catre neant; lumea se naste din lumina: "Nimicul zacea in agonie,/ cand singur plutea in intuneric si dat-a/ un semn Nepatrunsul: «sa fie lumina!»" ("Lumina"). Lumina este, in sens expresionist, o forta primara uriasa, ambiguu prezentata, materiala sau spirituala, care pune in miscare lumile din haos si din care se desprind infinitele lor forme, "corola de minuni a lumii", si se infiinteaza insusi timpul, temporalitatea: "O mare si un vifor nebun de lumina/ facutu-s-a-n clipa:/ o sete era de pacate, de doruri, de-avanturi, de patimi,/ o sete de lume si soare." Moartea insasi, individuala sau cosmica, in acest univers, va fi infatisata si mai tarziu, in volumul "Nebanuitele trepte" (1943), ca o intoarcere in lumina: "Apoi ca frunza cobori. Si tarna/ ti-o tragi peste ochi/ ca o grava pleoapa./ Mumele sfinte - luminile mii,/ mume sub glii/ iti iau in primire cuvintele./ inca o data te-adapa." ("Epitaf). Poetul german Theodor Daubler, in poemul cosmogonic "Aurora boreala" ("Das Nordlicht", 1910), construieste o adevarata ierarhie temporala a luminii, ca factor de creatie, generator de materialitate.

Opera lui Constantin Brâncuşi îzvoreşte din originea de ţăran a sculptorului român şi îşi află explicaţia spontană, pentru formele primordiale pe care şi le asumă, în iniţierea sa în asceza tibetană. Brâncuşi se întoarce la sculptura de tip taille directe ca mijloc de explorare a elementelor realităţii. Prin operele sale de artă, precum „Rugăciunea” (1907) şi „Sărutul” (1910) sculptate în piatră de calcar, Brâncuşi îşi face cunoscute idealurile sale de factură spirituală, identificându-se cu legile materiei şi sculptând cu o rigurozitate geometrică. În alte opere din această fază, purismul lui Brâncuşi coexistă cu preţiozitatea stilistică din art nouveau, ca în Domnişoara Pogany, în bronz, din 1913. Una dintre operele lui Brâncuşi intitulată Începutul lumii

La Blaga, in poezia "Stalactita", din primul volum de versuri, asistam la constituirea unui spatiu inchis si infinit in acelasi timp, o doma uranica, a carei prelungire este chtonicul si in care poetul se simte un turtur, "o stalactita intr-o grota uriasa/ in care cerul este bolta". Din aceasta bolta de pestera, spatiu generator al lumii, dincolo de care se afla nepatrunsul, deci locul unde totul exista, cad picuri de lumina pentru a impietri, a infiinta existenta omului, pentru a o cufunda in reverie. Lumina devine fluida, abdica de la legile obisnuite ale fizicii, fiind parte a intregului, generatoare de viata. Creeaza, in acelasi timp, si un spatiu sigur, de protectie impotriva stihiilor de dincolo, unde omul nu are inca acces, stadiul de fiinta fragila, efemera, nefiind depasit. in acest sens, "Dati-mi un trup voi muntilor" este un poem al nazuintei de intrupare, de in-materia-lizare la scara cosmica: omul, fragila si efemera carcasa dotata cu gandire, are nevoie de un trup pe masura, capabil sa-i satisfaca aspiratiile supreme, in care farama de divinitate, de spiritualitate cosmica, originara, Dumnezeu insusi sa nu se mai simta incatusat. Altfel, reversul este croirea unui sicriu simbolic inca din timpul vietii, disolutia blanda in natura, atitudinea de resemnare trista a corpului nimicnicesc, supus degradarii inexorabile sub actiunea fortelor entropice negative: "Gorunule din margine de codru,/ de ce ma-nvinge/ cu aripi moi atata pace,/ cand zac in umbra ta/ si ma dezmierzi cu frunza-ti jucausa?" ("Gorunul").

Constantin Brancusi (1876-1957)
Fara antecedente notabile, decat in formele sculpturii populare in lemn, sculptura de expresie moderna cunoaste un moment de afirmare universala in prima jumatate a secolului XX prin opera lui Constantin Brancusi.
Sculptura romaneasca se integreaza in perioada interbelica in miscarea artistica europeana, asimiland noile formule ale artei abstracte si anticlasice, fiind interesata si de adecvarea ei la noile preocupari urbanistice. Astfel, sculptorii si arhitectii romani proiecteaza mari ansambluri publice, inchinate unor personalitati sau evenimente istorice, realizeaza monumente amplasate in piete si parcuri.
Constantin Brancusi a revolutionat efectiv sculptura moderna prin abstractizare formala si prin apelul la formele arhaice si traditionale de reprezentare. Dupa studiile facute la Scoala de arte frumoase din Bucuresti (timp in care se afirma prin cateva lucrari in maniera epocii), Constantin Brancusi s-a stabilit la Paris in 1904, unde a cunoscut experientele si cautarile plastice innoitoare, lucrand o vreme si in atelierul sculptorului Auguste Rodin. La Salonul de Toamna de la Paris, in 1906, expune Orgoliu (1905) si Cap de baiat (1906), care au atras atentia marelui sculptor francez Auguste Rodin, care i-a propus sa lucreze in atelierul sau. Detasandu-se de formula clasica si impresionista a sculpturii, el se integreaza spiritului novator al avangardei, dar intr-un mod cu totul original, prin faptul ca, pe langa influentele artei abstracte si a cubismului, Brancusi preia si prelucreaza creator forme ale artei arhaice si populare, orientandu-se decis spre o simplificare si geometrizare a formelor. In 1907 realizeaza lucrarea Sarutul (aflata acum in Muzeul de arta din Craiova), care marcheaza o piatra de hotar in creatia sa, fiind una dintre lucrarile ce anunta noul spirit al artei moderne.

Monolitismul întâlnit în opera lui Brâncuşi reprezintă o tendinţă a stăpânirii timpului şi sublimării luminii.

La fel ca omul, şi opera de artă are nevoie de spaţiu. Spaţiu în care să intre în armonie cu tot ceea ce este şi are mediul înconjurător. Limba de piatră este rădăcina invizibilă a ideilor care stau la baza sculpturii lui Brâncuşi. Această limbă se foloseşte de piatră pentru a crea rodul ideei din mintea sculptorului.

Dacă dominantele sculpturii sunt tridimensionalitatea şi imobilitatea operei sculptate, la poezie dominantele sunt constituite de către strofele poeziei alcătuite din versuri libere să curgă sau intenţionat compuse.

Blaga, prin plânsul lui cade în melancolie, scrie trist, îşi plange condiţia sa de om de geniu, iar Brâncuşi, optimist fiind îl ridică prin sculptura sa. Prin opere precum Pasărea Măiastră care străpunge cerul sau prin Coloana Infinitului care sfidează teluricul. Brâncuşi crede în eternitate, iar Blaga crede în bucuria unui “aici” şi “acum”. Blaga “sculptează” în stâncile create de operele lui Brâncuşi. Atât pentru Blaga, cât şi pentru Brâncuşi efortul creaţiei este uriaş. Inventarea unor cuvinte noi, strivirea altor cuvinte pentru a da naştere la alte cuvinte cu sensuri diferite este un adevărat proces de creaţie în piatră. Cere timp şi migală pentru desăvârşirea creaţiei. Problema lui Brâncuşi e o problemã, în fond, nu

numai a creatorului de artã consacrat sau a vedetei sportive, ci şi a individului „de rând” aflat în faza unor crize şi noduri existenţiale care pot sã-i aducã uscãciunea sufleteascã dar pot sã-l şi salveze spiritualmente, propulsându-l într-o etapã nouã a vieţii sau pe un alt nivel de înţelegere.

Brâncuşi, privit dintr-o perspectivă modernă evocă direct trăirile sale creând prin fiecare sculptură o făptură umană văzută din diferite perspective avute în urma unor factori externi sau interni. Sculptura lui Brâncuşi invită la pătrunderea într-o dimensiune nouă şi pură. Sculptura poate fi fiinţa umană desăvârşită care stă mărturie a limbii de piatră. Lumea tridimensională a sculpturii capătă un sens profund prin crearea unei serii sau a mai multor serii de lumi posibile şi nebănuite.

In perioada 1937-1918, Brancusi realizeaza monumentul de la Targu Jiu, capodopera sa, ansamblu cunoscut, alcatuit din tripticul Masa tacerii, Poarta sarutului si Coloana fara sfarsit, conceput ca un monument inchinat eroilor patriei cazuti in timpul primului razboi mondial. Reluarea dimensiunilor artei populare are loc acum intr-un demers condus de un principiu apolinic, solar, al ordinii si ratiunii simbolice, intregul complex fiind incadrat intr-un spatiu cu semnificatii arhetipale, cu rol evocator. Iluminat de spiritul artei populare, de morala si filosofia ei de viata, Brancusi este fascinat de zorii umanitatii, de momentele cruciale ale vietii umane, nasterea, iubirea, creatia, integrarea in cosmos. Fundamentul autohton al artei lui Brancusi l-a facut pe criticul Giulio Carlo Argan sa-l numeasca pe marele sculptor “genius loci al Romaniei”.

"Pasii profetului" (1921) , un alt volum de poezii blagiene, marcheaza punctul inertial al elanului vitalist, din care se produce regresiunea, caderea, degradarea treptata a lumii, renuntarea la energiile de dincolo de fire, datatoare de viata si de nemurire, in favoarea unor adevaruri banale, contrafacute, inventate de oameni: Pan, zeul pagan, va muri o data cu aparitia noii religii crestine, se va retrage in eternitate, cand afla ca pana si vechiul sau prieten, paianjenul, il tradeaza ("Paianjenul"). Natura omnipotenta, continand elementele datatoare de forta, isi pierde treptat puterile oculte, din care se recepteaza numai reminiscente ale acelor Urkrafte: "La orizont - departe -fulgere fara de glas/ zvacnesc din cand in cand/ ca niste lungi picioare de paianjen - smulse/ din trupul care le purta" ("Vara"). Timpul devine material, se intoarce la mormantul trist al celui transformat din nou in elemente primare, banale resturi organice, spre a da de stire despre mersul lumii de afara: "De mana-as prinde timpul ca sa pipai/ pulsul rar de clipe/ Ce-o fi acuma pe pamant?" ("Gandurile unui mort").
"În marea trecere" (1924) este strigatul disperat al fiintei, der Schrei-ul expresionist, de oprire a "trecerii", a fluxului distrugator al timpului, a ceasornicului cu care se masoara "destramarea", desi, contradictie fatala, "unde nu e moarte, nu e nici iubire". in termenii inexorabili ai acesteia se zbate, de fapt, omul, osandit, ca Heraclit, sa strabata o lume fara speranta, unde pasii lui suna in umbra ca "niste roade putrede", dar nu se poate desprinde de ea, caci adeptul principiului panta rhei este acum silit sa adaste "langa ape verzi", statute, in care se aduna toate cararile. ("Heraclit langa lac"). Reprosul adresat omului este ca se complace in starea aceasta de incremenire, devenind un lepros nedorit, un paria pe scara regnului animal, ca el este doar o fiinta abulica, dispusa mai curand spre cunoastere metaforica, evitand actul de infaptuire ca pe un lucru rusinos, celebrul "vouloir c est faire" ("Dieux", Lamartine): "o, nu-mi osandi nemiscarea/ Cresc intre voi, ci umbrit de manile mele/ misticul rod se rotunjeste in alta parte./ Nu ma blestemati, nu ma blestemati!" ("Fiu al faptei nu sunt"). Consecinta este, fara indoiala, respectand hulitul raport cauza-efect, disolutia, putrezirea, intoarcerea catre celalalt regn: "ingenunchiez in vant. Mane oasele/ au sa-mi cada de pe cruce./ inapoi nici un drum nu mai duce./ ingenunchiez in vant:/ langa steaua cea mai trista" ("Epilog").
Tot in maniera expresionista, volumul "Lauda somnului" (1929) arata neputinta stiintei de a opri descompunerea generala, putreziciunea lumii, maladivitatea omului silit sa se supuna proceselor entropice, eschatologia gradata. Dincolo de universul ascuns al padurilor, al luminii, se afla spatiul degradat de aparitia masinilor, opuse umanului, neputand rezolva drama existentiala eterna a omenirii, speranta de mai bine, de eludare a raului temporal limitator. In "Veac", asaltul masinilor are loc dupa un plan prestabilit: "Umbla masinile subpamantesti. in nevazut, peste turnuri/ intercontinentale zvonuri electrice". Arhanghelii veniti sa pedepseasca universul demonic, noile Sodoma si Gomora ale civilizatiei "moderne", adorm prin baruri, "cu penele arse". Paradisul se destrama: portarul tine in mana un "cotor de spada fara de flacari", este molatic, invins fara lupta, ingerii au parul nins, culme a decrepitudinii, sunt coplesiti de gravitatia sporita, ascensiunea celesta nemaifiind posibila, devenind supusi proceselor de dezagregare egalizatoare: "odata vor putrezi si ingerii sub glie" ("Paradis in destramare"), inconjurati de paianjeni ce au umplut apa vie. Cunoasterea absoluta este limitata de cenzura transcendenta, acum, in timpul profan, al oamenilor, "nici o minune nu se implineste/ Nu se implineste, nu se implineste" ("Tristete metafizica"), cu toate ca existau alte timpuri si locuri, unde lumea a fost creata din cele patru stihii ale universului si "Isus a umblat pe ape". Fortele transcendente au parasit omenirea, iar profetii, recurgand la gesturi disperate ("Ioan se sfasie in pustie"), nu fac decat sa implineasca jalea eterna a unei lumi damnate sa nu mai cunoasca drumul intoarcerii.
Insuportabil devine, in volumul "La cumpana apelor" (1933), corul robilor ce se indreapta numai spre soare-apune, intr-un iluzoriu tren al mortilor. Maladivitatea cantaretilor lumii morbide, stabilind principii de existenta false, neviabile, este dusa pana la paroxism, strigatele de disperare sunand tanguitor si obsedant, indemnand doar la liniste nemeritata: pana si divinul este cuprins de aceasta lene inexorabila, miscarea disparand ca principiu generator de viata, arhanghelii indreptandu-se spre vatra. Batranetea sfintilor reprezinta desuetudinea lumii, neschimbarea predispunand-o la o moarte prematura. in "Rune", cauza degradarii, a trecerii speciei umane pe o linie inchisa, este simpla: oamenii, toate fiintele, sunt condamnati la programare genetica, la o semnatura in tiparele ancestrale, determinanta de moarte. Masinalizarea omului se traduce in existenta unei gandiri sterile, ce nu poate schimba predestinarea, incluzand disparitia ca element final, ca a oricarei alte specii a regnului animal nedotate cu inteligenta, sau poate pentru ca rezultatul este acelasi, extinctia, cu un sistem de gandire nerecunoscut din trufie de om, toate incercarile de percepere a lumii in esenta ei ramanand niste zbateri fara foita ale unei fiinte mult prea zgomotoase. Ascensiunea poetului se incheie cu aceasta, destinul trece de punctul de inflexiune, se indreapta spre catastrofa, iar cumpana apelor nu poate fi pastrata in eternitatea clipei: chiar si apa imbatraneste pana-n vale.
O data intrat pe panta declinului, sentimentalismul, nostalgia rememorarii tineretii, se declanseaza cu o forta acuta in "La curtile dorului" (1938). Fiintele umane isi urmeaza destinul, zabovind adesea "langa blide", gata sa-si primeasca portia de fericire zilnica, dorind cu nestramutata incapatanare ca evul de foc sa vina, sa-i salveze din determinismul existential mizer. Dar acesta staruie sa nu mai apara, determinand regrete tardive, iacrim ... pe geana". Steaua cunoasterii ramane undeva, sus, intangibila pentru cei multi si nenorociti, ramasi sa pribegeasca fara scop, pentru ca fiinta nu este eliberata de "huma saraca" ("Ani, pribegie si somn"). Anotimpurile isi urmeaza cursul, indiferente la chinul poetului, apropiat din ce in ce mai mult de funambulescul final: nebunul cetatii batrane priveste timpul curgand, strecurand veninul trecerii, la fel de impersonal ca animalele fantastice, corbul, ce "n-a uitat sa ceteasca" destinul, sa-1 modifice adica, sau ciocarlia, vestind sosirea primaverii vesele. Iar spatiul terestru ramane impasibil la clepsidra zeului Cronos, la fel de frumos ca altadata: soarele continua sa bata puternic in "padurea de pini" de la Estoril, taram al caldurii, iezerul ascunde in el tacerea de dinainte de lume, iar "boarea atlantica" se revarsa nestavilita asupra bisericilor, corabiilor si colinelor vreunui targusor meridional, "pipaie morile". Elementele solare, stapane ale intunericului inca dinainte de aparitia omului, din evi indepartati, se concentreaza in coline, ape, mori, catarge, construind sarcofage unde "Ard in lume orele" ("Coasta soarelui").

Dacă Blaga evocă cuprins de nostalgie amintirile tinereţii, Brancusi revoluţionează sculptura sub aspect estetic, deschizând un nou drum, prin formele sale abstracte, ce nu mai urmaresc expresivitatea anatomica sau naturala a modelului, ci mizeaza pe forta de sugestie a unor elemente plastice reduse la esenta lor geometrica sau arhetipala. Pana in 1913, Brancusi realizeaza citeva lucrari sau prime versiuni ale lor, care deschid un drum nou in sculptura: Cumintenia pamantului, Rugaciune, Sarutul (1907), Somnul (1908), Muza adormita (1909-1910), Pasarea maiastra (1910), Prometeu (1911), Domnisoara Pogany (1912). Aceste lucrari il fac din ce in ce mai cunoscut si in 1913 participa la o expozitie de arta moderna la New-York. Sesizand orientarea sa spre forme abstracte, cu sugestii din arta arhaica, un prieten al sau, pictorul Henri Rousseau, ii spune, dupa lucrarile realizate pana in 1913: “Tu ai transformat anticul in modern”.

in "Nebanuitele trepte" (1943) si in poemele grupate in "Varsta de fier" (1940 -1944) se urmeaza aceeasi structurare a materiei: muntele este locul unde toti tind sa ajunga, unde minunile devin posibile; valea, prin contrast, este taram al pieirii, Ioc unde condamnatii isi ispasesc pedeapsa, aceea de a se fi nascut oameni, dupa ce au pierdut Paradisul; salvarea vine atunci cand un sfant guverneaza valea, devenind calauzitor: "Fericita-i acum numai valea ce are un sfant!/ Un sfant de la care umanele umbre sa invete/ Cum trebuie intre pamant si tarie sa stea/ Un sfant neclintit care cata mereu la aceeasi stea/ si-n spaima de pretutindeni/ nu-si absoarbe in trup aureola" ("Varsta de fier"). Spaima ce bantuie valea este fara indoiala una existentiala, data de efemeritatea existentei umane, neaparata in fata dezastrelor si a vitregiilor decat de aureola imprastiata in jur de sfant. Lumina este iarasi factorul ce inalta, imprastie slava de deasupra, din cer, receptata ca de petalele unei flori, ea se deschide in albie, vatra, florile insele sunt emanatii venite din acel spatiu subteran, mult mai aparat decat cel uman. se vede cum, dintre nivelurile existente ale lumii, doar cel intermediar este si cel mai catastrofic, hranit de sevele luminoase atat ale taramului inferior, cat si ale celui uranic. Piscul conserva intr-o oarecare masura arhaitatea inceputului de timp, acel Urzeit de dinainte de creatie, asa cum se poate descifra in "Liniste intre lucrurile batrane": "in apropiere e muntele meu, munte iubit./ inconjurat de lucruri batrane/ Acoperite cu muschi din zilele facerii". Muntele ca atare este spatiul binefacator, in care energiile se potenteaza, se transforma in lucruri vii: in el se patrunde ca intr-un templu, la fel cum se ajunge la magul eminescian: "Intru in munte. O poarta de piatra/ incet s-a inchis". Muntele si padurea sunt locuri protectoare, ,1a fel ca in basmul "Tinerete fara batranete si viata fara de moarte", unde timpul sta, sunt o prelungire a acelui loc de unde porneste totul: protagonistul "intra in codru, in patria verde si s-a pierde in munte, s-a pierde, uitandu-si de muma si moarte". Muntele apare puternic profilat pe fundalul solar ai luminii ce vine din maii departari, aparent fragil sub coplesitoarea forta a acestor raze generatoare de lume, constituind fundamentul lumii materiale: "Sus, in lumina, ce fragil/ apare muntele/ Cetatea zeilor din ochii de copil/ usor se sfarma ca matasea veche." Un alt element protector este padurea, nesupusa valurilor timpului, deci prin valoarea ei intrinseca: arcuirea, boltirea construiesc limita unei dome celeste, se constituie ca o umbrela ce elimina pana la extinctie acest greu obstacol al lumii materiale, situat pe axa lineara a curgerii dinspre trecut spre viitor. Zilele padurii sunt zile ale facerii ("Ceasul care nu apune"), fiindca timpul nu a mai evoluat, a ramas constant, nemiscat. Se poate stabili in felul acesta o harta mitologica, unde Timpul, stapanul ce-si mananca odraslele, nu mai are putere, aceste zone existand de dinainte de el, neapartinand regatului sau nevazut. Fortele lui devoratoare se izbesc ca de un zid de aceste ecrane de protectie, iar cei aflati inauntru nu mai sufera efectele nefaste ale trecerii. Tot ce apartine acestui loc este dotat cu fertilitate, arborele devine roditor, reprezentand viul, in contrast cu posomorata vale unde domneste deznadejdea, moartea. Element al vietii este aceeasi lumina, "fulgere rodnice joaca/ sa-nalte tacutele seve-n lumina".

"Mirabila samanta" (1960) apartine aceluiasi regn solar, ducand la aparitia vietii, la eliminarea nefastului, a nemiscarii, reprezentand, in poezia lui Lucian Blaga, o resurectie a optimismului. Floarea, rezultata prin plantarea semintei intr-un sol roditor, este simbol al ascensiunii spre, nemurire, demers de parasire a lumii intermediare, inferioara prin lipsa de elan vital. Plantata in teren fertil, samanta resuscita erosul, poate duce la aparitia cuplului adamic: "Cautam pamantul unde/ mitic ne-alcatuim/ Ochi ca oameni sa deschidem/ dar ca pornii sa-nflorim" ("Bunavestire pentru floarea marului"). Semintele raspund intrebarilor puse neantului, incapabil sa prescrie coordonate eterne pentru fiinta umana. Singura scapare in fata destinului necrutator este forta germinativi, conservand tineretea naturii, a spicelor ce tanjesc dupa lumina lumii, magice ca in povestirile celtice, generatoare de viata ("Cantecul spicelor"). Poetul nutreste tainice dorinte, figurate in prezente ale elementului feminin si dupa moarte, drept mijloc de transcendere a materialului, menite sa-i conserve memoria: "Viori sunt femeile,/ Tremur in palme rasfrant/ Le slavesc si le cant/ pentru sfarsitul de drum/ ce-1 au in pamant" ("Viori aprinse, femeile").

Crezul artistic al lui Blaga este mottoul:
„Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare.”(Pietre pentru templul meu)

In conceptia Blaga, modul de existenta in lume data si pentru autoconservare constituie baza vietii umane, dar omul isi cucereste plenititudinea si demnitatea printr-un al doilea mod de existenta in orizontul misterului, unde din "preom" devine "om deplin" prin incercari perpetue de a-si releva siesi misterul, in pofida "cenzurii transcendente" impuse de Marele Anonim.Oricum, miturile, viziunile religioase, conceptii metafizice, teoriile stiintifice operele de arta si de civilizatie sunt rezultatul aspiratiei omului de a se ridica la un mod de fiintare mult superior celui al animalului, trezindu-I mandria si satisfactia singularitatii.

Creatia lui Blaga a parcurs succesiv mai multe etape fãrã ca între acestea sã existe demarcatii ferme, exacte. Astfel primul volum, Poemele luminii, se caracterizeazã printr-un vitalism pronuntat. Volumul urmãtor, Pasii profetului, se defineste printr-un limbaj meditativ, reflexiv. Volumele urmãtoare, La cumpãna apelor, La curtile dorului se definesc printr-un lirism folclorizant.
Ultimele volume, Nebãnuitele trepte, etc., se caracterizeazã printr-o Împãcare cu viata si cu semenii.
În întreaga liricã blagianã se pot identifica douã constante: reflexivitatea si metafora.
Din punct de vedere formal, poetul a impus definitiv versul liber.

În evoluţia liricii lui Lucian Blaga, succesiunea ipostazelor eului reflectă raportul dintre sine şi lume (eul stihial, eul problematic, alienarea, tăgăduitoare, eul reconciliant), se asociază cu o anumită geografie simbolică şi se transpune în limbajul aplecat asupra tainelor lumii. Primele poezii sunt caracterizate de expresionism mitic şi spiritualist. „De cate ori un lucru e astfel redat, încât puterea, tensiunea sa interioară îl întrece, îl transcedentează, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist (Lucian Blaga, Filosofia stilului).

Blaga mărturiseşte că vine către expresionism din direcţia unui „tradiţionalism metafizic autohton". Poetul nefiind un adept al caricaturialului şi al grotescului cultivat de expresioniştii germani, înclină în manifestarea sa spre euforie şi extaz. Imaginea existenţei şi a lumii este inclusă de o unitate cosmică. Exacerbarea eului, isteria vitalistă, elanul dionisiac, caracterul vizionar, cultivarea mitului primitivităţii sunt trăsăturile poeziei din etapa expresionistă. Iubirea este un mod de comunicare cu universul. în volumele Poemele luminii (1919) şi Paşii profetului (1921), jocul descătuşează sufletul cuprins de elanuri titanice, dar ultimul volum prevesteşte o schimbare de atitudine, predominarea reflexivităţii.
„Poemele luminii conţin toate elementele programului expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalistă, exacerbarea nietzscheeanâ a eului creator, retrăirea autentică a fondului mitic primitiv, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea vizionară maximă etc. [...] Dinamismul discursului liric este dat în primul rând de imperativul categoric al manifestării eului poetic: un eu stihial, dictatorial, care comandă totul şi se impune ca factor decisiv în raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul întreg"(Marin Mincu, Introducere în poezia lui Lucian Blaga) Blaga exprimă în primul său volum intitulat În marea trecere (1924) şi continuă cu Laudă somnului (1929), „ruptura ontologică" dintre eul liric şi univers. Vitalismul este înlocuit prin întrebările tulburătoare asupra sensurilor existenţei. Poezia tinde către inferioritate pura, fără imagine.

Văzut de către critici poetul „tristeţii metafizice", provocată de dispariţia timpului paradisiac, acesta este cuprins de multe nelinişti. Spaima de neant, de nimicul, marele, sentimentul pierderii divinului afirmă „ipostaza interogativă a euluf, suferinţa „provocată de pierderea contactului imediat cu universuf (Ion Pop).
Somnul face posibilă ieşirea din timp, fiind legat de ideea increatului, considerat a fi perfect pentru că nu stă sub semnul trecerii spre moarte.

Volumele La cumpăna apelor (1933) şi La curţile dorului (1938) marchează o mai accentuată inspiraţie folclorică. Misterul e însufleţit de regresiunea în arhaic. Ipostaza alienării tăgăduitoare a eului, particularităţile tematice şi stilistice îndreaptă poezia spre blagianism.

„Schimbarea zodiei" se produce o dată cu volumul Nebănuitele trepte (1943) şi se manifestă plenar în postume. După etapa negaţiei ontologice, volumul aduce reconcilierea cu sine, prin forţa inefabilă a cântecului.

Expresivitatea poeziei lui Lucian Blaga se realizează prin:
capacitatea de plasticizare a ideilor: „unul din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre" (E. Lovinescu);
Poeziile se construiesc în jurul unei imagini realizate prin comparaţia elementului abstract cu un aspect al lumii materiale; acestea urmăresc o structură stereotipă (în prima etapă de creaţie), având trei secvenţe: planul existenţei, al interogaţiei retorice/ al comparaţiei ample, al concluziei;
Apoi se cultiva cu predilecţie metafora revelatorii, care caută să reveleze un mister esenţial pentru însuşi conţinutul faptului; metafora plasticizantă dă concreteţe faptului;enumerarea prin şi; resemantizarea cuvintelor, care sunt aduse într-un câmp al transcendenţei; prezenţa cuvintelor cu „sarcină magică" şi cu „sarcină mitică"; cultivarea versului liber.
Elemente moderniste:
Viziunea asupra lumii (subiectivismul);
Intelectualizarea emoţiei;
Influenţele expresioniste;
Orfismul (lumea-cântare, trăirearcântec);
Imagismul puternic;
Metaforismul;
Structura poeziei/ tehnica poetică: „o amplă comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un termen spiritual de transparentă înţelegere" (Pompiliu Constantinescu, Poezia d-lui Lucian Blaga)
Înnoiri prozodice: cultivarea versului liber (cu metrica variabilă), al cărui ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia trăirii poetice.

Arta poetică (arspoetica)
Spre deosebire de poetică (un text teoretic în proză), arta poetica este o operă literară în versuri, un program (manifest) literar realizat cu mijloace poetice. Prima utilizare a termenilor, în lumea antică, este datorată teoreticianului Aristotel, în lucrarea Poetica, respectiv lui Horaţiu, primul poet care a reflectat asupra propriei arte într-o operă literară, Epistola către Pisoni, numită şi Arta poetică (Ars poetica). Acest tip de reflecţie nu a încetat niciodată şi a marcat, prin diferitele aspecte relevate, evoluţia concepţiei despre poezie în literatura universală.
La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a doi termeni: poezia şi poetul. în funcţie de termenul care deţine rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (cum este poezia?) sau moderne (care este relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa?).
Relaţia divinitate - poet - operă constituie un factor de diferenţiere între poezia românească de secol XIX- şi poezia modernă, a secolului al XX-lea. Dacă pentru un poet ca O. Goga, actul de creaţie poetică era mediat de divinitate, iar harul poetic/ inspiraţia era de origine divină, pentru Al. Macedonski, artele poetice moderne reflectă ideea filozofică a morţii lui Dumnezeu, proclamată de Nietzsche. Pentru Tudor Arghezi, poezia înseamnă „cuvinte potrivite" de un artizan al cuvântului, care contopeşte „slova de foc" (inspiraţia) şi „slova făurită" (meşteşugul). Lucian Blaga plasează eul creator în centrul universului ale cărui mistere le protejează prin transfigurare artistică, iar creaţia poetică este o cale de cunoaştere (luciferică).

Blaga spunea că: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”, de unde reiese faptul că el îşi exprimă gândurile şi sentimentele prin cele mai simple cuvinte, cu ajutorul numeroaselor procedee artistice.
Ca în cazul tuturor marilor creatori, nu putem încadra opera poetului Lucian Blaga într-un singur curent literar. De la expresionismul primelor volume (sentimentul metafizic, imaginea esenţializată a lumii, elanul vitalist, caracterul vizionar, cultivarea mitului şi întoarcerea către originar, arhaic), începând cu volumul „La cumpăna apelor”, tendinţa este către clasicizare, prin sentimentul echilibrului, al împăcării eului poetic cu universul.
Lucian Blaga practică o poezie de cunoaştere, de rediscutare a raportului dintre eul liric şi univers, poezie străbătută de marile întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj încărcat de sugestie. La nivel tematic, expansiunea eului, jubilaţia dionysiacă, neliniştea, tristeţea metafizică, germinaţia universală, erosul, setea de extincţie, marea trecere, somnul şi tăcerea ca modalităţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele liricii blagiene.
Aflată într-o relaţie cu însăşi substanţa lumii, lirica lui Blaga este, privită în totalitatea ei, cea mai convingătoare ilustrare a adevăratei poezii filozofice, înţeleasă ca una dintre cele mai înalte realizări ale posibilităţilor poeziei, nu ca un hibrid de poezie şi filozofie. Creaţia poetică a lui Blaga ilustrează astfel în mod strălucit cerinţa modernismului lovinescian de intelectualizare a poeziei.
Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al XX-lea. Structurat în opoziţie cu tradiţia, acesta are ca miză inovaţia, autenticitatea, consonanţa dintre trăire şi operă, atât în literatură, cât şi în celelalte arte. Poezia modernistă se deosebeşte de cea anterioară prin reducerea la lirism. Dispar narativul, reflecţia filozofică sau morală, referenţialitatea este aproape inexistentă, predominând funcţia poetică şi cea emotivă.
La nivel tematic, poezia modernă include categoriile negative: dominaţia excepţiei şi a straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea, angoasa, spaima, anormalitatea, estetica urâtului, absurdul, creştinismul în ruină.
Poezia modernă operează schimbări esenţiale şi la nivelul limbajului: metaforizare, ambiguitate semantică, şoc, surpriză, depotenţarea verbului şi dificultate sintactică („Mai întâi de toate de scos verbele (…) De înălţat turnuri de substantive” – Benn, Germania), evitarea punctuaţiei, notaţia stenografică (dar cu iradiaţii multiple de sens) etc. Metafora suferă o transformare profundă: elementele pretinse drept comparabile sunt de fapt neasemănătoare. Ea devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne.

Lorca spunea că „dafinul a obosit să mai fie poetic”, astfel încât găsim în poezia modernă o faună şi o floră descendentă: alge, iarbă de mare, usturoi, ceapă, ciori, melci, păianjeni etc. În studiul „Structura liricii moderne”, Hugo Friedrich afirmă că lirica modernă se caracterizează prin ambiguitate şi uneori prin obscuritate. Identificându-se cu lirismul, poezia nu mai exprimă conţinuturi univoce, aşa cum se întâmpla cu poezia secolului al XIX-lea.
Elementele de compoziţie şi de limbaj într-un text poetic sunt: titlul, incipitul, relaţiile de opoziţie şi de simetrie, elementele de recurenţă (laitmotiv, motiv poetic, simbol central, idee poetică), sugestia şi ambiguitatea, imaginarul poetic, figurile semantice (tropii), elementele de prozodie, instanţele comunicării.

Poezia „Paradis în destrămare” este inclusă în volumul „Laudă somnului”, apărut în anul 1929, care acutizează sentimentul trecerii inexorabile, tema volumului anterior („În marea trecere”, care are drept motto cuvintele: „Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici iubire, - şi totuşi, te rog: opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsori destrămarea.” Viaţa, oricât de intens ar fi trăită, e o trecere inevitabilă şi dureroasă spre neant, o revărsare fără oprire în moarte). Tristeţea lasă locul anxietăţii, iar lumea se compune dintr-un vălmăşag de semne ale hierofaniei ratate.

Creatorul atribuie artei o misiune, aceea de a reproduce mişcarea şi viaţa. Sculptorul emană prin contururile date artei stările de spirit din acele momente, de asemenea nefiind neglijată personalitatea, eul său. Poetul îşi strigă eul prin propriile cuvinte, prin fiecare vers. Trăieşte în simbioză cu limba momentului său.

Conform DEX-ului, conceptul de limbă este definit ca: “Principalul mijloc de comunicare între membrii unei colectivități, alcătuit din sistemul gramatical și lexical. Fel de exprimare propriu unei persoane, în special unui scriitor. Totalitatea altor mijloace și procedee (în afară de sunetele articulate) folosite spre a comunica oamenilor ideile și sentimentele. Limba surdo-muților. 2. Vorbă, cuvânt; grai, glas. 3. (Înv. și arhaic) Informație (asupra intențiilor dușmanului), relație, veste, știre. Informator, spion, iscoadă. 4. (Înv. și arhaic) Comunitate de oameni care vorbesc aceeași limbă. (II, 1); popor, neam, națiune. III. Nume dat unor obiecte, instrumente etc. care seamănă formal sau funcțional cu limba

Limba, intermediar al lumii din interior cu cea din exterior este puntea prin care trec gândurile pentru a se transforma într-un şirag de cuvinte rostite, spuse. Odată ce cuvântul este rostit, capătă un sens, o semnificaţie, înţeles. Gândul prinde viaţă în momentul rostirii.

Prin puterea conferită gândului, omul poate realiza o armonie cu celelalte simţuri. Cu auzul pentru a străbate universul, cu văzul pentru a crea o muzicalitate inimii, cu limba se contopeşte. În schimb prin aceste două simţuri nu se poate percepe: mirosul şi pipăitul. Totuşi, folosindu-se de alte adjuvante ale vieţii, respectiv imaginaţie, autosugestie, dorinţă, artistul poate exprima în orice moment ideea, “cuvântul”.

Sculptura are scopul de a reda raporturile, proporţiile sau ansamblul raporturilor ce leagă părţile, relevând astfel logica corpului. Pe de altă parte, tot aici sculptorul poate să modifice sculptura, schimbându-i proporţiile şi învestind-o cu un caracter esenţial.

Sculptura nu face altceva decât să umple spaţiul care l-a lasat poezia poetului. Aceasta este poezia din mintea sculptorului. Este limba de piatră care devine realitate odată cu începerea procesului de creaţie a sculpurii.

Stefan Cazimir nota că " drama lui Pygmalion este, în miezul ei, o dramă a limitelor creaţiei artistice. În desăvârşirea creaţiei sculptorului se constată o singură fisură: statuii nu-i lipseşte decât viaţa. Dar dacă o capătă, ea incetează a mai fi statuie! ". De asemenea este de reţinut ca " toţi autorii care s-au încumetat s-o urmarească pe Galateea dincolo de clipa insufletirii ei nu ne-au infatisat niciodata altceva decat spectacole ale de-gradarii " (Stefan Cazimir). Nu numai ca Galateea este alta prin insufleţirea ei, dar ea îl face şi pe Pygmalion altul decat cel dinainte. Moartea Anei semnifică depasirea unei limite, deoarece " fiinta ei pieritoare se limpezeste si se mantuie prin inaltare in lumea ideii ", iar moartea lui Manole inseamna ca, in cele din ur-ma, opera isi ucide creatorul. Doua atitudini sunt posibile fata de actele intreprinse de protagonistii celor doua mituri; optiunea lui Pygmalion apare ca o incalcare a exigentelor artei, iar a lui Manole ca o jugulare a vietii.

Pygmalion si Manole alcatuiesc un mit geminat, căci în orice Pygmalion există un virtual Manole, în orice Manole – un virtual Pygmalion si orice clipa de ezitare a vreunuia aduce tentatia celeilalte ipostaze.

In perioada urmatoare a creatiei sale, dupa 1916, Brancusi adanceste procesul de epurare a formelor de aspecte figurative si se concentreaza spre surprinderea esentelor, printr-o asceza a formelor si o tot mai accentuata dematerializare a limbajului sculptural: Primul strigat (1917), Leda (1920), Inceputul lumii (1924), precum si lucrarile care ilustreaza motivul zborului si al inaltarii, motive care-l vor obseda permanent (seria “Pasari in vazduh” si motivul “Coloanelor fara sfarsit”). Arta sa dobandeste un ecou extraordinar in SUA si in mediile occidentale, fiind considerat un creator emblematic pentru noul spirit al artei moderne. La comanda unui maharajah din India, Yeswart Rao Holkar Bahadur, Brancusi proiecteaza si face numeroase schite pentru un Templu al meditatiei (1933), pe care nu ajunge sa-l mai realizeze.
Printre cei dintai intelectuali romani care au surprins noutatea si originalitatea lui Brancusi se numara Lucian Blaga. El il integreaza pe Brancusi in tendinta noua a spiritului modern, care, depasind naturalismul, psihologismul, pozitivismul, individualismul si impresionismul relativist, “incearca sa taie o cale spre absolut”, ceea ce se traduce si prin cautarea “esentelor”, prin “stilizare launtrica”, prin nazuinta de “a crea anonim, a fi impersonal, colectiv”.
“Sculptorul Brancusi a incercat sa reduca la forme si linii ultime o pasare si a creat o stranie divinitate a extazului. Acelasi sculptor a cioplit si a cizelat un ou, preocupat exclusiv de problema figurilor fundamentale, si totusi, depasindu-se, el a intruchipat oul cosmic, ce aminteste nu stie ce teo- si cosmo-gonie orfica”.
Brancusi era pentru Blaga un artist reprezentativ pentru “noul stil”, animat de un elan abstract, antinaturalist si constructivist, un artist profund national, totodata, care “reinnoieste legatura cu fondul nostru sufletesc primitiv”.
“Brancusi, cu o mare stiinta despre posibilitatile imanente ale materialului in care lucreaza, a ajuns la forme care inseamna crearea din nou a naturii pe un plan divin asa-zicind”.
Dupa Blaga, arta brancusiana isi are radacini in spatiul romanesc si in orientarea sa spre formele “elementare”, “stihiale”, contaminate parca de natura geometrica a “schemelor cristalice”.
“Asociatia intre Pasarea sfanta, de atatea ori realizata in metal orbitor si o veche catedrala se impune cu insistenta, fara voie, Aceeasi extaz abstract se intruchipeaza in liniile prelungi ale imaculatei pasari, ca si in spirituala inaltare a unei biserici. Ghicim o barbateasca tagaduire a realitatii in acest extaz, care transfigureaza gandurile si vedeniile lui Brancusi si ale altor sculptori contemporani”.
Opera lui Brancusi a beneficat de numeroase exegeze, din cele mai diferite unghiuri de vedere, mai ales cu privire la semnificatiile filosofice si mitice ale ansamblului de la Targu Jiu. Dincolo de polivalenta acestor semnificatii, ele nu se releva decat coreland simbolistica intregului ansamblu cu fondul ancestral al culturii populare romanesti, in special cu riturile de trecere (Poarta ca loc al “marii treceri”), precum si cu cele doua teme mari, tema nuntii si cea a mortii, teme ingemanate in Miorita si in traditiile folclorice. Monument cu semnificatii comemorative, complexul de la Targu Jiu aminteste prin semnificatiile sale incifrate de transfigurarea mioritica a mortii in nunta cosmica. La acelasi camp simbolic (al “marii treceri”) participa si alte motive ale artei lui Brancusi: Pasarea maiastra, pasarea miraculoasa, “pasarea fara somn” din basmele romanesti, ce dezleaga misterul drumului, plin de incercari initiatice, pe care eroul trebuie sa-l parcurga spre maturitate si dragoste, sau “pasarea-suflet”, simbolizand un vehicul al sufletului uman spre lumea de dincolo; Cocosul, simbol al sperantei in reinnoirea eterna a vietii; Sarutul, in varianta sa de monument funerar, din cimitirul Montparnasse, evocand ideea de nunta postuma, de continuitate a vietii dincolo de moarte.
Dupa opinia unor exegeti, amplasarea componentelor si integrarea lor in spatiul local exprima intentia lui Brancusi de a conferi ansamblului (pe care l-a numit Calea sufletelor eroilor) o semnificatie cosmica, de a reuni cele patru elemente fundamentale ale lumii: apa, Jiul ce curge in preajma parcului, pamantul, reprezentat de Masa tacerii si de aleea din gradina publica, Calea Eroilor, focul iubirii, simbolizat de Poarta Sarutului, ca triumf al vietii asupra mortii, aerul, Coloana fara sfarsit, care exprima inaltarea in vazduh, drumul catre cer (evocand bradul de la capataiul mortului nelumit, din traditia populara). Mircea Eliade considera ca sensul adanc al Coloanei fara sfarsit, care aminteste simbolul arhaic “axis mundi”, este acela de a asigura comunicarea cu cerul, inlesnind astfel inaltarea la cer a sufletelor eroilor gorjeni care s-au jertfit pentru apararea patriei.
Replicand unui critic american, care nu sesiza motive romanesti in opera lui Brancusi, Mircea Eliade sustine ca, desi a suferit in chip firesc influentele mediului parizian, arta lui Brancusi este solidara cu “universul formelor plastice si cu mitologia populara romaneasca, si poarta uneori chiar nume romanesti (Maiastra, de exemplu). Cu alte cuvinte, «influentele» au suscitat un fel de anamneza, care a condus in mod fatal la o autodescoperire.a...i. Poate ca numai dupa ce a inteles importanta anumitor creatii moderne, Brancusi a redescoperit si bogatia artistica a propriei sale traditii taranesti si a presimtit, in cele din urma, posibilitatile creatoare ale acestei traditii”.

Precum întreaga miscare artistica a barocului, sculptura este în primul rând destinata unei citiri directe, adresându-se direct simturilor umane si componentei emotionale a privitorului.

Ca atare, exista întotdeauna în aceste sculpturi un dinamism si o concentrare de energii ale formelor umane prezente. Ca elemente determinante ale sculpturilor baroce se pot distinge omniprezenta spirala ce creeaza un fel de "zid" în jurul unui gol central (un vortex) din care pare a emana actiunea, folosirea, pentru prima data, a unor unghiuri multiple de prezentare a personajelor implicate si prezenta, tot pentru prima data, a elementelor extra-sculpturale, cum ar fi, de pilda, apa (în fântâni).

Exista pietre care au adus distrugere si moarte. Apoi sunt cele care au aratat drumul, dar nu s-au clintit pe Cale. La pietrele vii care constituie, de cand Cristos S-a asezat Piatra Unghiulara la temelia ei, Sfanta Biserica.

Sa le luam pe primele. Pietrele mortii. Stefan, barbat plin de Duhul Sfant, e ucis cu ele, devenind primul martir crestin. Inaintea lui, multi profeti isi cunosteau trecerea la cele vesnice omorati in felul acesta. Dar pietrele materiale nu ucid singure, ci manevrate de inimi de piatra, de suflete reci, inghetate, pustii, mandre, egoiste, habotnice. Isus spunea ca nu doar luand in mainile noastre pietre si aruncandu-le in altii putem ucide, ci chiar cu atitudinile noastre putem atenta la viata launtrica a aproapelui nostru: "Ati auzit ca s-a spus celor din vechime: 'Sa nu ucizi!'; iar oricine va ucide va fi supus judecatii; dar Eu va spun ca oricine se manie pe fratele sau va fi supus judecatii..." (Matei 5, 21-22).

"Multi au vazut steaua, dar numai putini i-au inteles mesajul. Cei care studiau Scriptura in timpul lui Isus cunosteau perfect Cuvantul lui Dumnezeu. Au fost in masura sa spuna fara nici o dificultate ceea ce se putea gasi in ea referitor la locul in care se va naste Mesia, dar, asa cum spune sfantul Augustin: 'li s-a intamplat lor ca si pietrelor miliare (care arata drumul): in timp ce au dat indicatii calatorilor de pe drum, ei au ramas nemiscati'" (Sermo 199. In Epiphania Domini, 1,2). Pietrele miliare. Arata constiincios drumul, dar ele raman nemiscate. E poate cea mai trista stare: sa stii ce trebuie facut si sa faci ceea ce nu trebuie facut.

Iata, in sfarsit, pietrele vii. "...voi insiva, ca niste pietre vii, sunteti ziditi o casa spirituala, o preotie sfanta, ca sa aduceti jertfe spirituale bine primite lui Dumnezeu prin Isus Cristos" (1 Petru 2, 5). Oricine e in Cristos este, in parte, o piatra vie. Impreuna, unul cu celalalt, suntem o casa, o preotie jertfitoare si mijlocitoare, in, cu si prin Cristos. Permiteti-mi sa va expun o ilustratie emotionanta! La o televiziune, in cadrul unei emisiuni pentru oamenii cu handicap, e chemat un comic celebru. Invitatul accepta, punand insa conditia ca nu va sta decat cinci minute. Surpriza insa: trec cinci, zece, saizeci... de minute si invitatul e inca in fata oamenilor. Nedumerit, producatorul il intreaba la sfarsitul show-ului: "De ce ati ramas atat de mult timp?" Cu lacrimi in ochi, omul nostru raspunde: "In fata mea, stateau doua persoane carora le lipsea cate o mana. Ei s-au asezat unul langa altul, in asa fel incat mainile lor bune sa fie libere, iar trupurile sa fie lipite prin partea unde membrele lor superioare lipseau. Cand a venit momentul aplauzelor, mana stanga a celui fara mana dreapta s-a unit cu mana dreapta a celui fara mana stanga. Impreuna au aplaudat." Interesant, nu? Singuri, nici unul nu ar fi putut aduce jertfa multumirii lor. Impreuna, au fost in stare... Singuri, suntem doar pietre, fie ele purtatoare de Cristos. Impreuna, suntem Casa in care cu drag poposeste si vindeca Isus. Ca sa stea nu minute, nici chiar ceasuri cu noi, ci o eternitate. Intentionat am trunchiat versetul de mai sus. Inaintea celor scrise, sta cheia prin care dezideratul de a fi pietre vii devine realitate accesibila noua: "De El apropiindu-va, ca de o piatra vie, lepadata, in adevar, de oameni, dar aleasa, pretioasa inaintea lui Dumnezeu, si voi insiva, ca niste pietre vii, sunteti ziditi o casa spirituala, o preotie sfanta, ca sa aduceti jertfe spirituale bine primite lui Dumnezeu prin Isus Cristos" (1 Petru 2, 4-5). Vrem sa fim pietre vii? Sa ne apropiem de Cristos, sa-L cunoastem pe El, si puterea Invierii Lui, si partasia suferintelor Lui, sa ne identificam cu moartea Lui.

Pietrele mortii, pietre miliare, pietrele vietii. Pietrele vii nu vor muri niciodata. De soarta cea din urma a celorlalte pietre nu sunt sigur. Mai stiu ca stralucirea pietrelor vii nu e pentru lumea aceasta, ci nestematele acestea scanteiaza doar in lumina potrivita a cerului. Stiu ca pietrele acestea nu pot supravietui singure, viata lor e Dumezeu, masura cu care se vor goli de continutul lor e masura umplerii cu prezenta Pietrei Vietii. Si mai stiu ca Biserica e asemenea unei scoici care nu se teme de firicelul strain de nisip, ci il acopera pe acesta cu sidef, nascand perla din propria-i durere. Asa si noi, in masura in care ne vom apropia de Cel care cauta permanent de noi a Se apropia, preschimbati vom fi din pietre aducatoare de moarte si din pietre moarte, indicatoare ale vietii, in pietre vii, ocrotiti fiind de Cristos in Biserica, chemati de Cristos la a trai cu El in Biserica. Si cand umbrele vor disparea, in lumina vesniciei, pietre vii de vom fi, vom deveni alaturi de Domnul Isus nestematele Imparatiei Sale celei fara de sfarsit.

Sculptorul poate induce privitorului iluzia mişcării reale a operei sale masive folosindu-se de diferite părţi ale sculpturii. Comparativ cu Sărutul lui Brâncuşi , Rodin a creat o linie graţioasă a corpului femeii. Contramişcarea braţelor a creat efectul de mişcare. Unul dintre motivele utilizate în sculptură este reprezentat de genunchi. Genunchii crează iluzia de umbră. Or, Rodin era dornic să creeze o operă perfectă, care să poată fi privită din orice unghi.