Picturile tradiţionale au textură, cauzînd un efect tridimensional vizibil de la apropiere. Atunci, aşa cum demonstrează Morris Louis în Alpha-Phi (1961), prin diluarea vopselelor astfel încît să elimine efectul de textură, devine posibilă o şi mai fidelă reproducere a esenţei bidimensionale a picturii.

Pe de altă parte, dacă pictura este bidimensională, e posibil să păstrăm intactă esenţa picturii şi pictînd lucruri care sînt ele însele bidimensionale. Whaam!Bunăoară, Steagul Alb (1955-1958) al lui Jasper John este un steag american pictat peste, iar Drowning Girl (1963) şi Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein sînt segmente din reviste de comicsuri supradimensionate pe pînze largi.

Steaguri şi reviste de comicsuri sînt obiecte bidimensionale, deci pictura bidimensională a acestora reţine adevărul lor esenţial şi în acelaşi timp nu contrazice tema bidimensionalităţii în pictură. Acest truc e deosebit de ingenios deoarece îngăduie importul de conţinut ilicit, care fusese eliminat de reducţionismele anterioare, continuînd totuşi să opereze în bidimensionalitate.

Însă bineînţeles că acest procedeu e în ultimă instanţă înşelător, aşa cum Lichtenstein a ilustrat ulterior cu umor în lucrarea Brushstroke (1965). Dacă pictura este actul realizării de tuşe de penel pe o pînză, atunci, pentru a fi loial actului picturii, produsul final trebuie să reprezinte exact ceea ce este: o tuşă de penel pe pînză. Şi cu această glumă s-a încheiat o direcţie de evoluţie.

Pînă acum, în tentativa noastră de a descoperi adevărul picturii, ne-am ocupat doar de decalajul dintre bidimensional şi tridimensional. Dar compoziţia şi diferenţierea culorilor? Le putem elimina şi pe acestea?

Alb pe AlbDacă în mod tradiţional meşteşugul picturii cere stăpînirea deplină a compoziţiei, atunci putem înlocui compoziţia atentă cu aleatoriul, aşa cum demonstrează creaţiile faimoase ale lui Jackson Pollock. Sau dacă meşteşugul picturii constă în stăpînirea gamei şi contrastului de culoare, atunci putem elimina diferenţierea cromatică. Opera Alb pe Alb (1918) a lui Kasimir Malevich este un pătrat albicios pictat peste un fundal alb. Pictura Abstractă (1960-1966) a lui Ad Reinhardt a epuizat această linie de evoluţie prin prezentarea unei cruci foarte foarte negre suprapusă peste un fundal foarte foarte negru.

Ori dacă în mod tradiţional un obiect de artă este un artefact special şi unic, atunci putem elimina statutul special al obiectului de artă producînd lucrări care sînt reproduceri ale unor obiecte cît mai banale cu putinţă. Picturile lui Andy Warhol înfăţişînd conserve de supă şi containere cartonate de suc de roşii au exact acest efect. Sau ca o variaţie a aceleiaşi teme şi strecurînd ceva criticism cultural, putem demonstra că arta împerecheată cu capitalismul preia obiecte iniţial speciale şi unice – cum ar fi Marilyn Monroe – şi le reduce la mărfuri bidimensionale produse industrial (Marlyn (Three Times), 1962).

Iar dacă arta este senzuală şi concretizată în perceptual, atunci putem elimina complet senzualitatea şi perceptualul, ca în arta conceptuală de exemplu. În It wat It, Number 4 de Joseph Kosuth, autorul a creat un fundal tipografic care afişează acest text:

Observation of the conditions under which misreadings occur gives rise to a doubt which I should not like to leave unmentioned, because it can, I think, become the starting-point for a fruitful investigation. Everyone knows how frequently the reader finds that in reading aloud his attention wanders from the text and turns to his own thoughts. As a result of this digression on the part of his attention he is often unable, if interrupted and questioned, to give any account of what he has read. He has read, as it were, automatically, but not correctly.

Apoi a suprapus peste fundal următoarele cuvinte, în albastru neon:

Description of the same content twice.
It was it.

În acest caz atracţia perceptuala este minimă şi arta devine o întreprindere pur conceptuală – astfel am eliminat pictura cu desăvîrşire.

Dacă alăturăm toate strategiile reducţioniste enumerate putem observa că linia urmărită de pictura modernă a constat în eliminarea celei de-a treia dimensiuni, a compoziţiei, culorii, conţinutului perceptual şi al sensului că obiectul artistic ar fi ceva deosebit.

FountainAşa ajungem în mod inevitabil la Marcel Duchamp, bunicul modernismului, care a întrevăzut fundătura acestui traseu al artei cu cîteva decenii mai devreme. Prin opera sa Fountain (1917), Duchamp a formulat chintesenţa istoriei şi viitorului artei. Fireşte că Duchamp cunoştea bine istoria artei şi prin prisma tendinţelor vremii şi-a dat seama încotro ducea traseul început. Ştia ce fusese realizat – cum de-a lungul secolelor arta fusese un puternic mijloc de exprimare apelînd la cea mai dezvoltată formă umană de viziune creativă şi necesitînd îndemînare tehnică deosebită. Cunoştea forţa copleşitoare a artei de a exalta simţurile, mintea şi pasiunile celor care intră în contact cu ea. Pisoarul lui Duchamp a fost o declaraţie sumară şi prescientă. Artistul nu este un mare creator – Duchamp a cumpărat obiectul său de la un magazin pentru instalatori. Opera de artă nu e un obiect special – lucrarea sa e rezultatul producţiei industriale de masă. Trăirea artei nu e ceva emoţionant şi nobil – e o experienţă a perplexităţii care lasă un gust neplăcut. Însă dincolo de toate acestea, Duchamp nu a ales orice fel de obiect gata fabricat. Preferinţa lui se putea îndrepta către o chiuvetă sau o clanţă. Prin selectarea pisoarului, mesajul lui Duchamp e clar: arta e ceva pe care te pişi.

Însă există o lecţie mai profundă asupra căreia Duchamp atrage atenţia în legătură cu traiectoria modernismului. În modernism, arta devine mai degrabă o îndeletnicire filozofică decît una artistică. Obiectivul care propulsează modernismul nu este de a face artă ci de a afla ce este arta. Am eliminat X – încă mai este artă? Scopul artefactelor nu este plăcerea estetică, obiectele de artă sînt mai degrabă simboluri reprezentînd o etapă în evoluţia unui experiment filozofic. În majoritatea cazurilor, discuţiile despre lucrările de artă sînt mult mai interesante decît operele în sine. Aceasta înseamnă că păstrăm aceste lucrări în muzee şi arhive şi le privim nu pentru ele însele, ci datorită aceluiaşi motiv pentru care oamenii de ştiinţă îşi arhivează notiţele de laborator – în scopul de a ţine evidenţa evoluţiei raţionamentului pe parcursul diferitelor etape ale unui experiment. Sau, folosind o altă analogie, scopul obiectelor de artă este asemănător semnelor de trafic de-a lungul unei şosele – nu reprezintă obiecte de contemplaţie de sine stătătoare, ci semne orientative care ne spun cît de departe am călătorit pe un anume drum.

Acesta a fost argumentul lui Duchamp cînd a observat dispreţuitor că majoritatea criticilor nu pricepuseră: „Le-am aruncat raftul de sticle şi pisoarul în faţă drept provocare, iar acum le admiră pentru frumuseţea lor estetică.” Pisoarul nu este artă – este un instrument care face parte dintr-un exerciţiu intelectual menit să elucideze de ce nu este artă.

Modernismul nu a avut nici un răspuns la provocarea lui Duchamp şi în perioada anilor şaizeci a atins un punct mort. În măsura în care arta modernă avea conţinut, pesimismul a dus-o la concluzia că nimic nu merită exprimat. În măsura în care şi-a dat frîu liber jocului reductiv al eliminărilor, a descoperit că nimic artistic nu supravieţuieşte acestui joc. Robert Rauschenberg a fost adesea citat în anii şaizeci: „Artiştii nu sînt cu nimic deosebiţi de conţopişti.” Iar Andy Warhol a anunţat sfîrşitul în stilul său zeflemitor cînd a fost întrebat ce crede despre artă: „Arta? – Ah, e un nume de bărbat.”