După un incipit kafkian (în care o tânără mireasă trăiește o metamorfoză, conștientizată însă, mai întâi, doar de soțul ei, în chiar noaptea nunții, într-un interval de câteva secunde, cât durează drumul de la baza scărilor și până în camera lor, timp în care femeia devine foarte bătrână), dar și eliadesc, prin sugestia „camuflării sacrului în profan”,  romanul Guantanamo – Editura Rao, București, 2014 – al lui Ștefan Mitroi se dezvoltă în maniera realismului magic, urmărind imaginea alegorică a unui oraș oarecare cuprins treptat de o maladie care-i aruncă pe locuitorii lui în plin fantastic, pentru că, dacă, la început, cazul miresei îmbătrânite brusc pare a fi o întâmplare ieșită din comun, dar care-i preocupă pe ceilalți doar ca un fapt ale cărui urmări  nu-i privesc, treptat „boala” se vădește a fi un fenomen inexplicabil, care nu doar că ajunge să lovească din plin cea mai mare parte a populației așezării, dar tinde să devină o pandemie, cu extindere planetară chiar.


    În funcție de fluxul și, foarte rar, refluxul procesului de îmbătrânire instantanee, la nivelul comunității, naratorul auctorial aduce în prim-plan personaje pe care le individualizează, dându-le, ca primelor care intră în scenă, nume (Antonia și Mario Holban) sau sunt identificându-le prin câte un detaliu fizionomic („ciacâra”), fizic („siamezele”/ „gemenele”, „orbul”), profesional („chelnerul”, „administratorul”, „ofițerul”) sau de altă natură („bătrâna cu păpușa”, „fostul pușcăriaș”, „evreul”, „poetul” etc.). Acestora le adaugă încă vreo câteva personaje colective, unele atinse, de asemenea, de „molimă” și altele care mereu rămân în plan secund, dar despre ale căror fapte, decizii, întâmplări se vorbește frecvent: lucrătorii din multinațională, autoritățile, groparii, muncitorii care lucrează pe rupte cruci și coșciuge, la cererea „administratorului”  a ceea ce se cheamă „centrul de bătrâni”, de fapt, un azil care se supraaglomerează continuu, tinzând să anuleze orice altă activitate din oraș.
    Dacă, după întâmplarea senzațională prin care o persoană tânără devine brusc foarte bătrână, naratorul pare să caute, împreună cu soțul acesteia explicații ale manifestării straniului, încercând, de pildă, să descopere cum se poate strica mecanismul timpului, încât să afecteze într-un mod nemaivăzut pe cineva (își închipuia el că se produsese, în ordinea lucrurilor sau în logica funcționării timpului, o fisură, fiindcă tot ce funcționează e pe baza unui mecanism), după ce fenomenul ia amploare și tot mai mulți îi cad victime,  vocea lui capătă o tentă ironică tot mai evidentă, de vreme ce observă că timpul s-a „smintit” și că i-a „cășunat” s-o ia la fugă.
    Așadar, transformarea pe care o trăiește Antonia (după care, femeia mai este amintită doar episodic), deși, inițial, pare un caz accidental, se dovedește a fi doar uvertura dramaticului „concert”, fiindcă textul cărții lui Ștefan Mitroi avansează sporind absurdul, în planul acțiunii, și incluzând, totodată, investigații psihologice pe care le face naratorul, în vederea deslușirii cauzelor a ceea ce numește o îmbătrânire instantanee, fără drept la recurs.
    După Antonia, îi vine rândul la îmbătrânire bruscă unui copil, în curtea unei școli, sub ochii uluiți ai unei profesoare, care este pe punctul de a fi considerată ea însăși (ca urmare a mărturisirii celor văzute), de către director, nebună, apoi hoașca, așa cum numește naratorul epidemia, lovește în colectiv, încât, în plin spectacol, o întreagă orchestră, care interpretează Simfonia a IX-a a lui Beethoven, îmbătrânește, dar bătrânețea cuprinde, în același timp, și instrumentele și sunetele.
    La acest nivel, de fapt, în acest moment, când dimensiunile colosale a ceea ce urmează să se întâmple nici măcar nu sunt bănuite, amintind, mutatis mutandis, de Muntele vrăjit, al lui Thomas Mann, romanul lui Ștefan Mitroi, printr-o sumă de conotații, pune în evidență relația dintre om și timp, dintre om și maladiile existențiale, pe care acesta i le creează, prin suveranitatea pe care o are, încât încercările semenilor neatinși (încă) de flagel de a-i stopa răspândirea nu au niciun succes.
    Mai mult chiar, printr-un comportament tipic omenesc, incurabil, de când e lumea, unii dintre cei rămași – pentru o durată imposibil de apreciat – teferi, fără a-i părăsi temerile, dovedesc un incredibil cinism (dureros și, chiar și pentru ei, nejustificat, mergând până la a-i dezumaniza), față de cei loviți de nenorocire, vârful de lance fiind, în această privință, administratorul azilului. Este însă un fel de reacție de apărare a omului care speră – dacă nu chiar are convingerea –  că el, spre deosebire de ceilalți, este un privilegiat, iar întâmplările dramatice ale altora nu-l pot ajunge.
    Alegoria din roman are similitudini și cu La Peste, a lui Albert Camus (și, de multe ori, în carte, pentru ceea ce se întâmplă, se folosește chiar cuvântul „ciumă”, aceasta fiind raportată, pe parcurs, la o altă „ciumă”). Spre deosebire de romanul scriitorului francez însă, unde „agenții” molimei se știau, aici situație este incontrolabilă, pentru că nu i se cunosc resorturile, nu se știe de unde vine, cine și unde lovește, drept care efectele acestui statu-quo generează o psihoză colectivă care bulversează cu totul societatea.
    Contururile realiste, inițiale, ale lumii romanului se estompează treptat, pe măsură ce se instalează fantasticul, odată cu sporirea exponențială a numărului victimelor, ceea ce justifică atribuirea unui nume îmbătrânirii (molima, hoașca), căreia începe să i se atribuie chiar acțiune deliberată. O consecință imediată este că așezarea este paralizată, iar singurul sector al vieții care ajunge nu doar să funcționeze, ci chiar să prospere, este cel prin care se adună cei loviți de epidemie și sunt transportați la sanatoriul-azilul-căminul de bătrâni.
    Acțiunea romanului avansează la fel de imprevizibil ca și cea a „bolii” care invadează orașul, fiindcă, dacă, la început, părea să fie vorba de o „defectare” a mecanismului temporal, ulterior se vorbește de un „virus”, de o ploaie care îmbătrânește tot ce atinge (este, de exemplu, cazul ospătarului, căruia i se salvează de îmbătrânire mâna dreaptă de sub tavă, dar și al fetiței care își păstrează cheful de joacă, episod prin care se îngroașă alegoria, din moment ce nu mai sunt atinse doar părțile corpului, ci și afectele unora dintre cei atinși de maladie), de efectele nefaste ale muzicii, în general, și a celei a lui Beethoven, în mod cu totul deosebit, dar cauza doar sugerată și cea mai sigură, în final, pare a fi neglijarea sentimentelor reale, din moment ce salvarea – pentru că romanul are, totuși, happy-end – vine, în cele din urmă, odată cu triumful iubirii, coroborată cu muzica.
    Pe măsura înaintării în universul fabulatoriu al romanului, în prospectarea altor posibile surse ale flagelului, odată cu inventarierea cazurilor noi de „îmbolnăviri” intempestive de bătrânețe, prin care tinde să se alcătuiască noua istorie a așezării, vocea naratorului auctorial își ia în sprijin și noi observatori a ceea ce se petrece. Se prezintă, în felul acesta, modul cum lumea orașului se reorganizează, involuntar, conform condițiilor impuse de „molimă”, în spații concentrice, adaptându-se, din mers, la transformările spectaculoase care apar, mânată, concomitent, de instinctul de supraviețuire: mai întâi, este nivelul exterior, unde trăiesc cei „sănătoși”, care nutresc speranța că vor scăpa de bătrânețea bruscă, apoi vine, în interiorul acestuia, tărâmul nefericiților, aflați sub tirania „bolii”. Dar, și aici, sunt două categorii de inși: cei care au ajuns la bătrânețe printr-un proces îndelungat, firesc (târziii) și cei care, fără voia lor, au ars etapele vieții, atinși de misterioasa maladie (timpuriii). Față de primii, cei din a doua categorie par a avea, în situația lor tragică, o salvare, totuși: odată cu tinerețea, și-au pierdut și memoria.
    În ce o privește, molima, personificată, se manifestă ca o ființă perfidă, care, printr-un joc sinistru, profită de vulnerabilitatea oamenilor, sporită de faptul că nu știu „regulile jocului” impus: Profitând parcă de aceste împrejurări, molima își înteți loviturile, luând străzile orașului la rând, lovind pe fiecare dintre ele măcar o dată.
    Deși viața își păstrase aparențele de normalitate, scenariile pe care le fac, spre a înțelege realitatea, cei încă „sănătoși” sunt, de cele mai multe ori, absurde ele însele: de pildă, vinovată ar fi, după unii, chiar Antonia, prima mireasă-victimă a molimei sau însuși Beethoven, care, trăind mai mult în suferință, poate că îi dăduse muzicii sarcina de a-i pustii de tinerețe pe oamenii care făceau greșeala s-o cânte și s-o asculte.
    Este o lume stratificată în roman, din rațiuni și de naturi diverse însă, nu doar în funcție de contactul cu bătrânețea, vizibilă fiind, în special, stratificarea autorității: cea oficială, a orașului, și cea a azilului, care ar trebui să i se subordoneze primeia, numai că administratorul, guvernează, de obicei, discreționar, azilul devenind un spațiu aproape concentraționar (înconjurat cu garduri electrice, unde aparținătorii „pensionarilor” nu sunt decât rarisim îngăduiți în vizită etc.), însă peste toți, stăpânește molima.
    Pe măsură ce sporește complexitatea materialului epic, iar nucleul reprezentat de așezămintele pentru bătrâni se lărgește, panorama întregului se alcătuiește prin pluriperspectivism, fiind survolată, în sens propriu și figurat, simultan, de către naratorul auctorial, de misterioasa pasăre de hârtie, dar și de „molimă”.
    Această lume căreia i se atrofiază părți consistente din viață sub imperiul unei calamități ce atentează la firesc, construită de Ștefan Mitroi, în romanul său, se poate traduce, de fapt, ca imaginea alegorică, spre exemplu, a consecințelor acțiunii unui sistem politic pentru care extremismul, în tot și în toate, este forma fundamentală de manifestare, dar și a derapajelor de tot felul, care atentează chiar la existența umanității în ansamblu, deși, cu disperare, se caută mereu, măcar de către unii, soluții care să contracareze dezastrul: interzicerea muzicii (cu multiple semnificații, drept care, cu toate că n-au voie să o asculte, nici măcar decidenții nu îndrăznesc să o elimine cu totul, permițând muzica mută, cea care, ca în romanul lui Emilian Marcu, Tobele mute, apărut la Editura Pim din Iași, în același an cu Guantanamo, are darul de a păstra flacăra lucidității, a rațiunii, fie și palidă, până când să poată să izbucnească, exprimându-se deplin), inventarea ceasurilor care merg invers, a zborurilor antibătrânețe, a unor elixiruri, a povestirii vieții, chiar dacă nu aparține celor care au trăit-o, ci doar le este atribuită etc.
    În azilul semănând cu bolgiile dantești, în care sunt deversați, continuu aproape, cei transformați brusc în reziduuri, baloturi de ce a fost cândva uman, care au lăsat orice speranță, „poetul” vrea să-și facă și el auzit glasul, în „concertul” – proiect plin de cinism, cu instrumente de hârtie – pe care-l pregătește administratorul, dar poezia lui (Ia spune tu, viață, infamo, / Ce este bătrânețea, știi oare? / O vârstă, o vârstă-nchisoare, / un fel de Guantanamo!) provoacă imediat suspiciuni organizatorului, care-i cere s-o uite imediat (fiindcă trăiește doar în mintea autorului ei, singurul mediu în care există, deci, textul), drept care „Guantanamezul”, deși se resemnează și o „uită” imediat, este ucis și îngropat în spatele tufelor de trandafiri sălbatici, numai că, după moartea lui, pe gardul azilului, de câteva ori, spre stupoarea lui, stăpânul locului descoperă scris numele teribilei închisori, dar, ceea ce i se pare și mai grav administratorului este că sigur nu era mâna poetului, fiindcă lipsea din literele pe care le privea prostit orice urmă de poezie.
    Lumea aceasta alienată are și un cronicar, Emil Decuseară (prietenul avocatului Mario Holban),  cel căruia îi e permis să vadă și să însemneze totul și nu ratează șansa pe care o are, astfel că, personaj-reflector, el remarcă, spre exemplu, pregătirile pentru concertul – cu instrumente de hârtie – pe care le face administratorul, deși, pentru „pensionarii” azilului pare, mai degrabă, o formă fără fond, câtă vreme acest public pare incapabil să recepteze altceva decât ceea ce se adresează viețuirii elementare.
Totuși, viața mai pâlpâie aici, mai ales prin  bătrânul provenit din copil (mereu în căutarea unui alt copil, căruia să-i transfere ochii din cutie, moșteniți de la generațiile dinainte, ce pot arăta dincolo de prezent, orice vrei să vezi), prin cei doi pariori pe fulgere, prin siamezele cu un singur cap, dintre care doar Ela sau Nela (cu nume care par a se opune, ca și poziția corpurilor și a fețelor lor), ciacâra, care a reușit să-l vadă, cu ajutorul ochilor din cutie, pe posesorul lor temporar, la o vârstă pe care acesta n-a avut-o niciodată, un tânăr chipeș, și să se îndrăgostească de el, încât să-l urmeze, să-l spioneze, geloasă, peste tot…
Li se adaugă tatuajul de pe pieptul fostului pușcăriaș, unde o floare ținută în pumn sporește sensurile alegorice ale romanului, mai ales că, deși corpul omului tinde să se mumifice, întemnițat în bătrânețea venită fulgerător, floarea, cu o fantastică vitalitate, nu doar că nu se fanează, dar chiar crește, se întinde și dă să cuprindă și ce este în jur, cu un parfum în stare să anuleze orice alt miros, cu tenacitatea cu care viața, în ansamblu, se zbate să reziste în fața oricărei adversități, în timp ce pumnul freamătă în preajma capului administratorului.
Summumul absurdului, preambul al atmosferei deznodământului, este atins pe la jumătatea cărții, în călătoria cu trenul a „timpuriilor”, când urmează să fie relocați într-o fostă tabără școlară. Fragmentul este construit ionescian, din momentul în care fiul unor evrei gazați la Auschwitz refuză să urce în tren, demonstrând o forță incredibilă față de corpul lui firav și până la redarea dialogurilor ce păstrează reziduuri de normalitate ale straniilor pasageri. Astfel, pe fundalul sonor al paharelor zdroncănind pe tava din mâna tânără a chelnerului, bătrâna cu păpușa îmbătrânită și ea îl întreabă pe acesta dacă s-a simțit bine la băi, în timp ce, profesoara și ofițerul se minunează de frumusețea Germaniei și a limbii ei, iar orbului care își amintește că n-a mai fost de mult la restaurant, după ce este apostrofat, amintindu-i-se de către altcineva dintre călători că abia s-au ridicat de la masă, i se recomandă să se uite pe geam. Iar toată această etalare a alienării este urmărită și inventariată de nelipsitul Emil Decuseară.
O particularitate stilistică a romanului lui Ștefan Mitroi este prezența unor pasaje lirice consistente, ca, spre exemplu, atunci când redă comportamentul, devenit laitmotiv, la nivelul întregului, al celor cărora, subit, li s-a amputat tinerețea, fiind aruncați la zeci de ani distanță de vârsta lor reală, într-un prezent nefiresc. Resemnarea devine pentru ei o formă de viață. Aproape singura.
De partea cealaltă, cu același cinism demonstrat mereu, administratorul pregătește neobosit cimitirul în care să-i ducă imediat ce mor pe locatarii fostei tabere școlare care, totuși, nu se hotărăsc să „plece”, deși totul e gata să-i primească, gropile respectând amplasamentul „premormintelor”, paturile în care trăiesc. În context, naratorul auctorial face o observație: Acolo unde există o nenorocire, există și câțiva întreprinzători gata oricând să facă din ea o marfă.
Cu toate că, în capitolul al XIII-lea, pare a se aduce o explicație verosimilă, în limitele realismului, a cauzei acestei transformări halucinante a lumii, prin punerea îmbătrânirii pe seama scăpării de sub control a unui experiment medical de proporții al unor doctori ai secției de geriatrie, ducând aproape la genocid, pe urmele cărora merge cu ancheta avocatul Mario Holban, dezlegarea misterului și salvarea vin, în cele din urmă, tot ca o validare a importanței vitale a comunicării, a muzicii, a dragostei, prin care bătrânețea este învinsă, iar oamenii își recapătă vârsta și viața care li se furaseră.
Finalul îi readuce în prim-plan pe Mario Holban și pe Antonia, tineri.





Zona de dor a lui Ștefan Mitroi: Vieți greșite
    După un motto, cuprinzând o aserțiune a lui Fernando Pessoa (Dacă ar putea să gândească, inima s-ar opri), care sugerează discrepanța dintre rațiune și sentiment, sub zodia cărora se desfășoară condiția umană, urmat de un incipit eseistic, având ca punct de plecare, pe de o parte, lucrarea lui Thomas Malthus „Eseu asupra principiului populației”, tipărită la Londra în anul 1798, și, pe de altă parte, frământări ale omului contemporan, referitoare la viitorul planetei, legate, în primul rând, de creșterea demografică, aspecte la care se revine deseori și pe parcursul cărții, romanul lui Ștefan Mitroi – Vieți greșite, Editura Detectiv Literar, București, 2012 – se dezvoltă, în continuare, ca o scriere experimentală, în proză, cu aport liric foarte consistent.
    Este o creație insolită, întâi de toate, pentru că scriitorul abolește granițele dintre realitate și ficțiune, mixându-le, de fapt, într-un tot unitar care se înscrie în așa-numita literatură a autenticității, ilustrată, de pildă, dar din altă perspectivă, de Camil Petrescu, dar și de alții, încât cartea să poată trece, pentru cititorul neavizat, drept roman autobiografic, fiindcă, în construcția tramei, dar și a o seamă de episoade, autorul valorifică date ale experienței lui existențiale și, mai ales, ale vieții literare.
    Optând pentru un narator actorial, care își deapănă o experiență marcantă pentru sinele pe care și l-a construit prin timp, scriitorul își împrumută numele personajului principal, Ștefan Mitroi, dar și nume ale unor persoane reale, din contexte mai mult sau mai puțin familiare pentru autor, sunt preluate pentru alcătuirea onomasticii personajelor sale.
    Epica romanului nu este foarte amplă, pasajele narative alternează cu altele eseistice, meditative: scriitorul-personaj, remarcând indiferența cu care, chiar în momente cruciale ale vieții, poți fi tratat de către semeni, inclusiv de familie, după ce analizează îndelung situația, căutând justificări pentru comportamentul fiecăruia, în legătură cu evenimentul pe care el l-a considerat astral pentru propria existență, și anume când i s-a decernat Premiul Academiei Române pentru romanul Dulce ca pelinul, hotărăște să dispară. Pentru o vreme. În felul acesta caută să verifice ori să-și demonstreze, încă o dată, cât de important e pentru ai lui, fiindcă la festivitatea de premiere, exceptându-l pe fiul cel mic, însoțit de prietena lui, care s-au aflat în sală, laureatul a simțit alături de el doar absența fiului celui mare (cu altă viziune asupra lumii, decât a unui făuritor de cărți, din care nu se fac bani și nici nu-și poate găsi adulatori, ca afaceriștii de top) și a soției (care era când în Azerbaidjan, când în Abu-Dhabi, când la Priștina, purtată de vârtejul implementării reformei în învățământ în țările din zona Golfului și în cele din sud-estul Europei.)
    Planul „dispariției” e cât se poate de simplu: scriitorul-personaj se decide să plece la Poiana Mărului, să se cazeze în locuința părinților care nu mai sunt ai unui prieten, abandonând acasă, la București, orice posibilitate de contact cu lumea pe care o lasă în urmă – nu înainte însă de a-și anunța absența, pentru o vreme, de la facultatea unde preda un curs și de la publicația (Jurnalul Național) unde avea o rubrică –, telefon mobil, laptop…
    Personajul se recunoaște, în general, atașat, mai degrabă, de ceea ce e tradițional. De exemplu, vorbind despre premiul pe care l-a obținut și despre cartea care a făcut posibilă sărbătoarea sa existențială, reflectează: Atunci când mă așteptam cel mai puțin, m-am pomenit premiat de Academia Română pentru romanul „Dulce ca pelinul”. Adevărul este că, din greșeală, sau poate din pricina faptului că nu mă pricep să procedez altfel, fiecare din paginile acestui roman îmi dă, dacă pot spune așa, sufletul de gol. Scriitorii adevărați, știu bine asta, se feresc de astfel de lucruri, ținându-și sentimentele la distanță de poveștile pe care le aștern pe hârtie. De fapt, scriitorii adevărați nici nu prea spun povești. De-aia și au o priză atât de mare la public. Ei învață cuvintele să vorbească șmecherește, după care le îmbracă în haine haute couture, ca să facă o impresie cât mai bună când ies în lume, și fac! […]
    Eu nu izbutesc să deprind un asemenea meșteșug. […]
Așa ceva nu poate să placă decât unor oameni bătrâni. Domnii academicieni, care chiar asta sunt, niște oameni bătrâni, citiseră și le plăcuse.
    În aceeași notă a atașamentului față de tihna tradițională, personajul relatează despre surprinderea creată prietenului, care îi oferă locuința de la munte, prin alegerea unui mijloc de transport pe care acesta îl consideră nepotrivit (trenul personal / „regio”), precum și refuzul altor facilități, cu excepția adăpostului și a hranei, acolo, la munte, într-un peisaj edenic, unde e singur, cu frigiderul plin, cu un televizor alb-negru, pe care multă vreme nu-l bagă în seamă (până-l cuprinde, totuși, dorul de lumea lăsată în urmă și dorințe de a se ști căutat de ai lui, care să fi dus la vreo știre în presă legată de dispariția-i inexplicabilă pentru ei), cu lemne pentru făcut focul în sobă, cu liniștea pădurii, tulburată doar de topoarele hoților de copaci, și cu posibilitatea de a lua legătura cu lumea de care se izolase doar prin prietenul care venea la câteva zile să-l viziteze sau prin ciobanii de la stânele din apropiere, care aveau telefoane mobile, pe care i le putea pune la dispoziție.
    Detalierea impresiilor șederii acolo, la munte, retras, temporar, din lume, este întreruptă de reflecții asupra unor aspecte din viața literară, socială, din ceea ce a lăsat la urcarea în trenul spre altceva decât viața lui cotidiană, încât cartea poate fi citită ca o odisee a unui Ulise modern ce vâslește spre propria Itacă, din sine, zbătându-se, totodată, între două tentații: de a rămâne genuin, apropiat de lumea originilor sale, și, în același timp, de a-și făuri un loc în lume, tocmai prin valorificarea darurilor cu care a plecat din spațiul natal, care să-i ateste și să-i îndreptățească eforturile prin care caută să pună umărul la configurarea unei literaturi autentice, cunoscută și recunoscută chiar și de către o parte dintre cei din afara domeniului, dintr-o lume compusă parcă numai din autiști.
    Gândul naratorului-scriitor merge în zigzag, printre întâmplări, fiind mereu tentat de retrospecții, de Vitănești, satul natal, axis mundi al copilărie lui, pe care-l privește sincronic și diacronic, la care nu poate să nu raporteze aproape tot ce i se întâmplă, tot ce descoperă în lumea în care l-a trimis acest spațiu matricial. Așa se explică și amintita încărcătură lirică prin care se asigură nota elegiacă, de multe ori a unor pasaje din carte.
    Povestea pe care și-o construiește personajul se derulează, deseori, oniric, naratorul jucându-se de-a „ce-ar fi (fost) dacă”, evadând astfel, în plus, dintre oamenii reali, dar focalizați, totuși, doar asupra lor înșiși, incapabili să-i vadă cu adevărat pe semeni, mai ales când semenii sunt, la rândul lor, în cazul artiștilor, de exemplu, tentați mai mult de himere, de proiecte nelucrative, cum sunt cărțile, a căror atracție o simte la cote maxime tatăl, dar o respinge, cu o îndârjire pe măsură fiul cel mare, în a cărui apostrofare parcă se simt ecouri ale cuvintelor fiilor celor mari ai lui Moromete de altădată, de pe meleagurile de pe unde a plecat în lume și Ștefan Mitroi – scriitorul sau personajul ori și unul și celălalt –, ce-și acuzau părintele pentru plăcerea de a vorbi („urmașul” lui scriitor, azi, tot cam asta face, mutatis-mutandis), în detrimentul preocupărilor pentru avere. Un exemplu, în această privință, e dialogul (aproape antologic prin tipicitatea care exprimă eternul conflict dintre generații, indiferent de miză), dintre tată și fiu, cu privire la premiul primit de cel dintâi:
-    Ce premiu spuneai că ai luat?
-    Premiul Academiei, zic.
-    Aha! face el. Cât ți-au dat?
-    Ce să-mi dea?
-    Lovele, ce altceva! Zi, cât!
Spun cât.
-    Faci mișto de mine! îl aud spunând.
-    Nu fac deloc, mă dezvinovățesc eu.
-    Păi atunci n-are prea mare valoare.
-    Are, zic.
-    Cum să aibă? La suma asta de căcat!
-    Nu e vorba de bani, rostesc fără prea multă convingere.
-    Nuuu? Despre ce e vorba atunci?
-    De valoarea lui simbolică.
-    Aha! Bravo! Asta da lovitură! La mai mare!
În aceeași paradigmă se înscrie și discuția imaginară, cu același fiu, care s-ar fi petrecut cum utopic își închipuia, dacă familia și-ar fi dat seama de absența lui, ceea ce, până la finalul cărții, nu se întâmplă:  - Ce cauți, domne, acolo? ar fi zis fiul cel mare. Nu mori de plictiseală? Să nu-mi spui că te-ai apucat iarăși de o carte. Nu știu ce mare plăcere găsești tu în asta. Cine își mai pierde astăzi timpul cu cititul. Zici că te frământă și pe tine lucrul acesta? Atunci nu mai scrie. Oricum nu folosește nimănui. Nici măcar ție. Mai bine te-ai apuca de făcut bani. La voi ăștia de scrieți cărți nu se uită nici dracul, în vreme ce pe ăia cu bani (…) îi pupă toată lumea în cur. Treaba ta, n-ai decât să îmbătrânești umblând după cai verzi pe pereți. Să nu zici că nu ți-am spus!
Și, dacă tot un scriitor – fiindcă are o cruce, propria cruce, a creației, de dus – se hrănește din utopii, uneori viața îi oferă chiar și ea minuni, fiindcă, acolo, la Poiana Mărului, personajul trăiește și o scurtă și nesperată poveste de dragoste, alături de o femeie ca din filmele americane (sau de alt fel, dar filme, cu oameni de succes!): tânără, frumoasă, râvnită de mulți bărbați, harnică, bună gospodină (îi face pâinea pe vatră, pe care o primește zilnic acasă, în locuința temporară), femeie de munte, adaptată perfect la condițiile de acolo, școlită la București, om de lume, sculptoriță de succes și de faimă cel puțin europeană, vizitată la ea acasă, la Poiana Mărului de artiști și colecționari de artă importanți, din țară și de peste hotare, care îi plătesc generos lucrările și ospitalitatea, înstărită, cu o gospodărie de vis, pe care o întreține singură, celibatară… Și se mai cheamă și Antigona! Și se mai autocaracterizează și ca Antiorice!
Pe lângă problematica romanului, referitoare la condiția scriitorului în contemporaneitate, la probleme globale ale omenirii, cum ar fi amintita posibilă agravare a condițiilor de trai din pricina înmulțirii populației, ori relația dintre generații etc., fără a fi, un descendent al tradiționaliștilor din secolul trecut, Ștefan Mitroi readuce în discuție tema dezrădăcinării, fiind un observator atent, lucid, dar, concomitent, empatic, al lumii obârșiei sale, cu avatarurile care o caracterizează, dar și al lumii în care trăiește cu nostalgii incurabile. Însă, așa cum spune, cu privire la lumea lui, țărănească, de la Vitănești de Teleorman, dacă era să te gândești la specificul locului, îți veneau obligatoriu în minte pâinea coaptă pe vatră, măgarii, țuica de corcodușe, pelinul, mămăliga, ciorba de ștevie, urzicile, ardeiul iute, crivățul iarna și arșița pârjolitoare, vara, dar și pentru lumea în care trăiește acum are imagini emblematice, pe care le adună tot din recuzita fiului celui mare și a generației acestuia: ochelarii de soare de firmă, telefonul mobil, cărțile de credit, deplasarea firească, frecventă cu avionul dintr-o țară în alta…
Așadar, între lumea reală din afară și lumea reală din suflet, sensibilitatea (pe care, oricât ar dori să o escamoteze artistul, nu poate și, de fapt, nici nu vrea) îl păstrează mereu într-o – vorba lui C. Noica – zonă de dor, teritoriul acela inefabil, unde gândul lui să prindă contur palpabil. Până atunci, îi rămâne poezia visului… Dar și convingerea că, până la urmă, toate viețile au partea lor greșită…